Από – και εκ - μηχανής θεός

Η ταινία του Φελίνι Dolce Vita, ξεκινάει μ’ ένα ελικόπτερο που μεταφέρει ένα άγαλμα του Χριστού πάνω από τη Ρώμη. Παιδιά παίζουν ακολουθώντας το στους δρόμους, γυναίκες με μπικίνι στις ταράτσες φωνάζουν «κοίτα, ο Ιησούς!», ο πιλότος τις στέλνει φιλιά ζητώντας το τηλέφωνό τους... Μια κλασική σκηνή που υποτίθεται, δείχνει τον ηθικό ξεπεσμό της νέας γενιάς. Για μένα ο Χριστός φαίνεται αρχικά να ευλογεί τον κόσμο – αλλά δεμένος όπως είναι, σιγά-σιγά μοιάζει να οδηγείται με το ζόρι πάνω από τους ανθρώπους. Αν ο Μεγαλοδύναμος δεν κατεβαίνει πάνω από τις φτωχογειτονιές, τον φέρνει ο άνθρωπος με τη βοήθεια της τεχνολογίας. Μια κυριολεκτική εκδοχή της έννοιας ‘από μηχανής θεός’.

Ο γερανός θα μπορούσε να κάνει το ίδιο πράγμα στον άγιο της φωτογραφίας – αν και πρόκειται για απατηλή σύνθεση του φακού. Ο άγιος είναι ο Αυγουστίνος στην κεντρική πλατεία του Ίνσμπρουκ κι ο γερανός χρησιμοποιείται στην αναπαλαίωση διπλανού κτιρίου.

Το θέατρο και ο κινηματογράφος είναι δρώμενα. Υπάρχουν και προσωπικά θρησκευτικά δρώμενα: ο ύμνος, η προσευχή (με το σωστό τρόπο) είναι τεχνικές, δεξιότητες, διαδικασίες με σκοπό να έρθει ο θεός δίπλα μας και να νοιαστεί. Είναι βέβαια ‘αόρατες’ (ο πιστός δεν βλέπει κανένα σχοινί να κρατά κάποιο άγαλμα) απλώς ελπίζει ότι ο θεός τον ακούει. Μια λιτανεία (σαν τον Επιτάφιο ή τον πανηγυρικό ενός αγίου) όπου κουβαλάμε το είδωλο του θεού ανάμεσά μας, αποτελεί μια δημόσια και σύγχρονη εκδοχή του ‘από μηχανής θεού’. Κανονικά δεν χρειάζεται να μεταφέρει ο πιστός το θεό του στον κόσμο για να νοιαστεί – θα έπρεπε να έρθει μόνος του. Ο ‘από μηχανής θεός’ των λιτανειών είναι μια οπτική αναπαράσταση – η πιο πειστική απόδειξη – της βασικής επιθυμίας: να βρεθεί ο θεός ανάμεσά μας, να δει από κοντά τα προβλήματά μας ώστε να νοιαστεί. Φυσικά, παρότι γεμάτοι σεβασμό, φέρνουμε το θεό και προ ενός ηθικού τετελεσμένου.

Οι λιτανείες δείχνουν τον πόνο και την ανασφάλεια στην πιο αληθινή τους μορφή γιατί δεν αποτελούν θέατρο. Σκηνικό είναι ο χώρος έξω από τα σπίτια μας, ηθοποιοί είμαστε εμείς και πλοκή η καθημερινότητά μας. Άγνωστοι μεταξύ μας, μπλέκουμε τα παροδικά προσωπικά μας σενάρια. Το κύριο και μόνιμο είναι η αναζήτηση του ανθρώπου για την ανώτερη δύναμη.

Από μια άποψη, η έννοια ‘από μηχανής’ είναι ευφημισμός (ένα σχοινί ή ένα φορείο δεν αποτελούν πραγματικές ‘μηχανές’). Η ανθρώπινη παρέμβαση όμως πρέπει να υπογραμμιστεί. Μια σκόπιμη πλάνη ή υπερβολή (π.χ. πυροτεχνήματα, δυνατοί ήχοι), θ’ αποτελούσαν ασέβεια σαν προσομοίωση της δύναμης του θεού, αλλά και μαγεία του παρόντος κόσμου που θα καπέλωνε τη μαγεία του υπερβατικού. Το αντίθετο, ένας αυτονόητος κι εξόφθαλμος μηχανισμός αφήνει το μυαλό ελεύθερο να μεταφράσει, να επεκτείνει, να ονειρευτεί. Δεν είναι τυχαίο ότι οι ‘μηχανές’ στις θρησκευτικές λιτανείες δεν εμπλουτίστηκαν από τους αρχαίους χρόνους.

Στον αντίποδα είναι η επιθυμία του ανθρώπου να ‘ανεβεί ψηλά’: να γίνει ένα με το θείο. Και, παρόμοια με τα πρωτόγονα μέσα που χρησιμοποιούμε όταν φέρνουμε το θεό δίπλα μας, η ανθρώπινη επιθυμία για θέωση απεικονίζεται με απλά και μονοδιάστατα αντικείμενα.

Η επιθυμία θέωσης κι αθανασίας αποτελούν κύριες αιτίες της τέχνης. Χατζιδάκις και Μπρασένς αναφέρθηκαν στον 'πρωτογονισμό' των συμβόλων, με αφορμή τις 'επιτρεπτές' λέξεις στο τραγούδι: «Φεγγάρι ναι, σελήνη αστροναυτών όχι. Κι αν θέλω να μιλήσω για το φως δεν θα πω λάμπα, θα πω κερί, φανάρι.» Τίποτα δεν είναι βέβαια απόλυτο (ο Ελύτης έγραψε για κεραίες τηλεόρασης) αλλά στην τέχνη και στις βασικές επιθυμίες μας, τείνουμε να επιστρέφουμε στα απλά και μονοδιάστατα σύμβολα. Μάλλον θα συμφωνούσαμε όλοι: σκάλα για τ’ αστέρια ναι, διαστημικό λεωφορείο όχι.

Όλα αυτά αλλάζουν αν σκεφτούμε πως ο άνθρωπος προσπαθεί στ’ αλήθεια να γίνει θεός ‘εκ μηχανής’. Να υπερβεί την ατελή φύση του χάρη στο μόνο συγκριτικό του όπλο (ευχή και κατάρα): το μυαλό του. Οι μηχανές που εφευρίσκει επεκτείνουν τις δυνατότητές του, μοιάζουν με προσθετικά μέλη σε καθολική κλίμακα.

Εδώ αφήνουμε τα σύμβολα και μπαίνουμε στο βασίλειο της πράξης. Η φιλοσοφία που έχει στόχο να γκρεμίσει το θεό αλλά και η τεχνολογία για να τον φτάσει, κάνουν χρήση των πιο εξελιγμένων εννοιών και μηχανών που έχει σκεφτεί ο άνθρωπος. Στην ενεργητική στάση μας να φτάσουμε το θεό, τα σύμβολα είναι άχρηστα, παρωχημένα.

Δύο εκ διαμέτρου αντίθετες προσπάθειες με στόχο να συναντηθούν θείο και ανθρώπινη φύση. Από τη μια αφηρημένα κι από την άλλη ενεργητικά, από τη μια με σέβας κι από την άλλη με θράσος. σύμβολο και πράξη. Σαν διαφορετικές πλαγιές ενός βουνού.

Έρχεται στο μυαλό το ρητό με το βουνό και τον Μωάμεθ. Ο άνθρωπος είναι, ακριβώς, το βουνό που δεν πάει ο θεός Μωάμεθ. Κι από τη μια πλαγιά φέρνει τον Μωάμεθ με σεβασμό και λιτανείες ή ονειρεύεται ότι πηγαίνει σ’ αυτόν - κι από την άλλη πλαγιά τον κατεβάζει στο επίπεδό του και οδεύει να του πάρει τη θέση.

_______________________________
Η αρχική σκηνή από το Dolce Vita εδώ
Το άγαλμα του Ιησού που χρησιμοποιήθηκε (τώρα έκθεμα) εδώ

Glenn Gould και κοντραπούντο στο ραδιόφωνο

Glenn Gould: ένας από τους μεγαλύτερους πιανίστες του 20ου αιώνα, διάσημος εξίσου για την τεχνοτροπία του και την εκκεντρικότητά του. Έπαιζε πάντα στην ίδια καρέκλα, κατασκευασμένη από τον πατέρα του (στο τέλος είχε σχεδόν καταστραφεί και στις ηχογραφήσεις ακούγεται το τρίξιμο), απαιτούσε το στούντιο να είναι τόσο θερμό που ξεραίνονταν ο λαιμός των τραγουδιστών, πάντοτε ντυνόταν με βαριά ρούχα (μια φορά τον συνέλαβαν στην ηλιόλουστη Φλόριντα θεωρώντας τον ζητιάνο), μουρμούριζε τον σκοπό ενώ έπαιζε κι αυτό πέρασε, χωρίς δυνατότητα απάλειψης, σε αρκετές ηχογραφήσεις. Αγαπημένος του συνθέτης ο Μπαχ, λόγω της πολυφωνικότητάς του.

Από τη Wikipedia: Ο Gould έτρεφε μια βαθιά αντιπάθεια γι’ αυτό που ονόμαζε ‘ηδονιστική’ προσέγγιση στο ρεπερτόριο του πιάνου, στην εκτέλεση και γενικά στη μουσική. Για τον Gould ο ‘ηδονισμός’ με αυτήν την έννοια σήμαινε μια επιφανειακή θεατρικότητα, κάτι στο οποίο ένιωθε πως ο Μότσαρτ έγινε ιδιαίτερα επιρρεπής στα τελευταία χρόνια της ζωής του.

Μάλιστα, κάποτε είπε περιπαικτικά πως ο Μότσαρτ δεν πέθανε πολύ νωρίς αλλά μάλλον πολύ αργά.

Έχουμε εδώ έναν άνθρωπο με απόλυτες απόψεις – ενδιαφέρον να τις ακούς αλλά και σημάδι του πόσο καλό είναι να έχεις τελικά μια μοιρασμένη και μετριοπαθή γνώμη.

Είναι ξεκάθαρο ότι ο Gould ήταν βαθιά μοντερνιστής, η προτεραιότητά του ήταν δηλαδή στο περιεχόμενο και στο νόημα - όχι στη μορφή. Οποιαδήποτε προσπάθεια εύκολου ή ‘ρηχού’ εντυπωσιασμού τον απωθούσε. Αναζητούσε πειθαρχία στις εκτελέσεις του (τόσο, ώστε διέκοψε τις ζωντανές εμφανίσεις και έκανε μόνο ηχογραφήσεις, λόγω του απόλυτου ελέγχου που του έδινε το στούντιο). Γιατί αυτό είναι ενδιαφέρον; Διότι ο Gould έκανε, μεταξύ άλλων, και ραδιοφωνικά προγράμματα (το Καναδικό ραδιόφωνο ονομάζει τη σειρά του ‘ντοκιμαντέρ’). Επηρεασμένος από την αγάπη του για τον Μπαχ, ο Gould δημιούργησε προγράμματα «πολυφωνικής ποίησης», όπου μπλέκονταν διαφορετικές φωνές, απαγγέλλοντας η καθεμία τη δική της ανεξάρτητη ιστορία (όπως στο μπαρόκ μπλέκονται ανεξάρτητες μελωδίες). Η πρώτη και πιο γνωστή προσπάθεια ονομάζεται Η Ιδέα του Βορρά. Ο Gould ήταν Καναδός και το έργο του, περισσότερο από κάθε άλλο είδος, παραπέμπει στον εθνικό ρομαντισμό. Στην εύκολη συγκίνηση, στον επιφανειακό εντυπωσιασμό, τον αντίποδα του μοντερνισμού όπως τον καταλάβαινε και λάτρευε ο Gould. Να σημειώσουμε ότι ο Καναδάς έχει έναν ιδιόμορφο πατριωτισμό που συνδυάζει αμερικάνικα και σκανδιναβικά στοιχεία: είναι έντονος και απλοϊκός λόγω του νέου του κράτους και της ανάγκης διαφοροποίησης από τις ΗΠΑ, φυσιολατρικός λόγω των ακραίων γεωγραφικών ιδιομορφιών, ποιητικός και με αίσθηση ‘παράπονου’ λόγω της μικρής αναγνωρισιμότητας του κράτους από τον υπόλοιπο κόσμο και βαθιά συνταγματικός. Ο ίδιος ο Gould, μιλώντας σαν ραδιοφωνικός παραγωγός για το έργο του (με φωνή πολύ φιλική και ζεστή για έναν ακραία εκκεντρικό καλλιτέχνη) τραβάει την εθνική και ρομαντική ατμόσφαιρα ακόμα παραπέρα:

Από καιρό μου διέγειρε την περιέργεια αυτό το απίστευτο μωσαϊκό τούνδρας και βορείου δάσους που αποτελεί το αρκτικό και υπο-αρκτικό μέρος του κράτους μας. Έχω διαβάσει γι αυτό, έγραψα γι αυτό κι ακόμα, κάποτε άρπαξα το τζάκετ μου και πήγα μέχρι εκεί. Κι όμως, όπως οι περισσότεροι Καναδοί δεν έχω πραγματική εμπειρία του Βορρά. Παρέμεινα, εξ ανάγκης, ξένος. Αλλά ο Βορράς παρέμεινε μέσα μου, σαν ένα μέρος πρόσφορο να τ’ ονειρεύομαι, να γνέθω απίθανα παραμύθια γι αυτό, και στο τέλος, να τ’ αποφεύγω. Αυτό το ραδιοφωνικό πρόγραμμα συγκεντρώνει κάποιους σημαντικούς ανθρώπους που αντιπαρατέθηκαν απευθείας με το βόρειο ένα τρίτο του Καναδά, που έζησαν και δούλεψαν εκεί και οι ζωές τους στο Βορρά διαδραμάτισαν έναν πολύ σημαντικό ρόλο.

Εκεί όπου ο εθνικός λυρισμός και η αυστηρή πειθαρχεία του μπαρόκ συναντιούνται.

Απόσπασμα από το ραδιοφωνικό πρόγραμμα (‘πολυφωνική ποίηση’ όπως το αποκάλεσα) Η Ιδέα του Βορρά, με ολόκληρη την παραπάνω ομιλία του Gould, εδώ.
Πίνακες εμπνευσμένοι από το ραδιοφωνικό πρόγραμμα Η Ιδέα του Βορρά εδώ
Και μια προσωπική και λίγο παράδοξη αναφορά: το ‘κοντραπούντο’ των φωνών του Gould, μου θύμισε ένα τραγούδι της νιότης μου, το Born to Touch your Feelings των Scorpions. Για την ακρίβεια, μόνο το τέλος – ακούστε το εδώ:

Ανθρώπινος ρατσισμός απέναντι στα ζώα

Διαβάζω έκπληκτος: «Την Τετάρτη το Ισπανικό Κοινοβούλιο αναγνωρίζοντας τα δικαιώματα της ζωής, ελευθερίας και προστασίας από τη βία και το βασανισμό στα πρωτογενή θηλαστικά ψήφισε να επεκτείνει τα δικαιώματα αυτά στην κατηγορία των μεγάλων πιθήκων. Αυτή είναι η πρώτη φορά που εθνικό κοινοβούλιο αναγνωρίζει και ψηφίζει για δικαιώματα σε μη ανθρώπινα όντα.».

Δεν είναι μόνο το ότι οι Ισπανοί θεσμοθετούν νομικά δικαιώματα για ζώα ενώ συνεχίζουν τις ταυρομαχίες – αυτό είναι το λιγότερο. Μέχρι τώρα ήξερα ότι ο βασικός διαχωρισμός είναι μεταξύ του ανθρώπου και του ζωικού βασιλείου. Η αντιλόπη, π.χ., δεν είναι ‘πιο ζώο’ από τη χελώνα ή το λιοντάρι από τον σκίουρο. Με το ψήφισμα αυτό οι Ισπανοί αναπαράγουν έναν επαχθή ανθρώπινο διαχωρισμό: όπως οι λευκοί κάποτε αναγνώριζαν δικαιώματα μόνο στους λευκούς, οι Άρειοι μόνο στους Άρειους, πολλές εθνικότητες μόνο στα μέλη τους, σήμερα θεσμοθετούνται τα πιο βασικά δικαιώματα (ζωής, ελευθερίας, προστασίας από τη βία και το βασανισμό) μόνο στα πρωτεύοντα θηλαστικά και από αυτά, μόνο σ’ αυτά που έχουν 99% ίδιο γενετικό υλικό με μας.

Πουθενά δεν υπονοείται ότι οι μεγάλοι πίθηκοι (γορίλες, χιμπατζήδες και ουρακοτάγκοι) νιώθουν βαθύτερα τη σκλαβιά ή τον πόνο λόγω υψηλού IQ. Η γονιδιακή εγγύτητά τους αποτελεί αξιωματική απόδειξη για αυξημένα δικαιώματα.

Μου σφίχτηκε το στομάχι. Κάποια ζώα (π.χ. μπαμπουίνοι) θα έμειναν έξω για ελάχιστα DNA διαφορά. Για ολόκληρο το υπόλοιπο ζωικό βασίλειο ούτε λόγος. Έχει ελλιπές γενετικό υλικό. Αν δεν είναι αυτός προβολή καθαρού ρατσισμού πάνω στα ζώα - τι είναι;

Είναι αλήθεια ότι με αυτόν τον τρόπο τα σύνορα μεταξύ ανθρώπων και πιθήκων μειώνονται (αυτό δηλώνει κι ο επικεφαλής του σχεδίου Pedro Pozas) αλλά όσον αφορά τον άνθρωπο και τα υπόλοιπα ζώα, τα σύνορα βαθαίνουν. Η διττή συμπεριφορά των Ισπανών προς ταύρους και πιθήκους είναι εύγλωττη. Μου φαίνεται σαν να γράφει ο άνθρωπος-θεός τη δική του Γένεση και έφτασε στο χωρίο ‘κατ’ εικόνα και ομοίωση’.

Φυσικά, οι συμπεριφορές μας απέναντι στο ζωικό βασίλειο διαφέρουν. Όλοι έχουμε σκοτώσει κατσαρίδες όλοι σιχαινόμαστε τους ποντικούς – αλλά όχι τις γάτες ή τα άλογα (και ιδίως τα πόνι). Η νυχτερίδα είναι πολύ άσχημο ζώο – τα παραδείσια πουλιά όχι. Τίθεται λοιπόν θέμα υγιεινής (είναι φυσικό να προστατευόμαστε από ζώα που είναι φορείς μόλυνσης, αυτό είναι βιολογία) αλλά και θέμα αισθητικής.

Το τελευταίο είναι καθαρά κουλτούρα. Ο παραλληλισμός στην ανθρώπινη ιστορία είναι οι μαύροι, που με τις πλακουτσωτές μύτες και τα χοντρά χείλη θεωρούνταν κακάσχημοι και εξελικτικά ατελείς. Για ανθρώπινα δικαιώματα ούτε λόγος, μέχρι που ήρθε το πολιτισμικό και πολιτικό πλήρωμα του χρόνου. Τα ζώα δεν μπορούν να έχουν απελευθερωτικό κίνημα, ούτε να ιδρύσουν ρεύμα σαν το ‘Black is Beautiful’.

Θεωρώ πασιφανές το ότι όποιος σέβεται τη ζωή δεν αποφαίνεται για ζητήματα ζωής και βίας με βάση την αισθητική του ή το γενετικό υλικό ενός ζώου – αυτό είναι ναζισμός εφαρμοσμένος στη φύση!

Χάρη στο συγκεκριμένο ψήφισμα, αντιλήφθηκα πόσο εύκολα μπορεί να προβληθεί ένας λανθάνων ρατσισμός στα ζώα, που είναι ‘καθ’ εικόνα και ομοίωση’ ανθρώπινος.

Παίρνω σαν σημείο αναφοράς τον Νίκο Δήμου, γνωστό ζωόφιλο και πολυαγαπημένο μου συγγραφέα, ακριβώς σαν τον τελευταίο άνθρωπο που θα μπορούσε να έχει ίχνη τέτοιων σκέψεων. Σε ένα – πραγματικά εκπληκτικό – δοκίμιό του για το αν τα ζώα λειτουργούν σαν υποκατάστατο αγάπης στους ανθρώπους, είχε υποστηρίξει ότι τελικά λειτουργούν σαν αναντικατάστατο:

Το ζώο ΕΙΝΑΙ. Απόλυτα, αυθόρμητα, τέλεια. Μια ύπαρξη πλήρης. Ο άνθρωπος, από τότε που γεύτηκε το δέντρο της Γνώσης, δεν είναι πλήρης. Διότι ξέρει πως θα πεθάνει.

Η γνώση του θανάτου και της φθοράς, υπονομεύει το ανθρώπινο ον. Το κάνει αβέβαιο, παροδικό, αμφίβολο.

Το ζώο ανήκει στο παν. Είναι η γέφυρα που μας συνδέει με την ζωή πριν από τη γνώση. Ίσως και με τη ζωή μετά τη γνώση...

Αξίζει να διαβάσετε ολόκληρο το κείμενο – είναι μια εξαιρετικά εμβριθής σειρά σκέψεων για τα αγαπημένα μας τετράποδα. Το παράξενο είναι πως ακόμα κι ένας τόσο βαθιά ζωόφιλος, μπορεί να εκφέρει προκαταλήψεις. Στο ίδιο κείμενο και για τα ζώα συντροφιάς αναφέρει: «δεν αρκεί να εξημερώσεις ένα ζώο για να αποκτήσεις και σχέση μαζί του. Όσο και να προσπαθήσετε θα είναι δύσκολο να αποκτήσετε προσωπική επαφή με μια χελώνα.»

Μια φίλη μου, επίσης εξαιρετικά ζωόφιλη, βρήκε σ’ ένα αθηναϊκό δρόμο μια χελώνα. Κοντά υπήρχε μια μονοκατοικία και άφησε τη χελώνα στην είσοδο κλεισμένη, φυσικά, στο καβούκι της. Μια κυρία από το σπίτι την αντιλήφθηκε και βγήκε φωνάζοντας «Νταίζυ!» Την αναζητούσε μέρες. Η χελώνα, με το που την άκουσε έτρεξε προς το μέρος της με το πιο …χελωνίσιο κατοστάρι που μπορείτε να φανταστείτε! Ναι λοιπόν, ίσως ασυνήθιστο, σίγουρα λιγότερο εκδηλωτική, αλλά είναι δυνατή η επαφή και με μια χελώνα.

Η άλλη φορά ήταν στο μπλογκ του – κι εκείνη τη φορά ο αγαπημένος μου συγγραφέας με πλήγωσε πολύ. Αναφέρθηκα στη μεγάλη αγάπη των περισσότερων φιλοξενούμενών του, στις γάτες, λέγοντας πως είχα γάτα σιάμ. Ο λόγος ήταν πως δεν άντεχα να της κάνω στείρωση, ένιωθα ότι θα την άφηνα σχεδόν ανάπηρη. Φυσικά, μια και ζω σε διαμέρισμα δεν μπορώ να έχω 20-24 γατάκια να αλωνίζουν – οπότε παίρνοντας γάτα σιάμ (που τις βρίσκω και εξαιρετικά όμορφες) πάντα έβρισκα ανθρώπους να δώσω τα γατάκια. Ποτέ δεν πούλησα γατάκι (το θεωρώ ανόσιο) και με αυτόν τον τρόπο, και η γάτα ήταν πιο ευτυχισμένη και η δική μου ζωή πιο εύκολη. Σ’ αυτό ο Νίκος Δήμου απάντησε: «Στους ανθρώπους δεν είμαι ρατσιστής - αλλά στις γάτες είμαι. Απεχθάνομαι τις γάτες (και τους σκύλους) ράτσας. Είναι κουτά ζώα, νευρωτικά, υστερικά, φαντασμένα. Δώστε μου any day τον απλό πανέξυπνο κεραμιδόγατο, τον τρυφερό και τον πιστό - κι ας αφήσουμε τα νεύρα και τις υστερίες των σούπερ star για τα γελοία τους καλλιστεία...»

Το πόσο πληγώθηκα τότε δεν λέγεται! Να μου πει τη γάτα μου κουτή, νευρωτική, υστερική, φαντασμένη; Σαν να μου έβρισε δικό μου άνθρωπο! Από τη μια εάν άφηνα τον εαυτό μου ελεύθερο θα μιλούσα πολύ άσχημα, από την άλλη, οικτίρω τον εαυτό μου διότι μίλησα πολύ χαμηλότονα, επιτρέποντας την πιθανότητα να κάνω λάθος. Καταλαβαίνω ότι ο Δήμου αναφερόταν στις κυρίες που έχουν ζώα ράτσας σαν αξεσουάρ και Φιλιππινέζες για να τα βγάζουν βόλτα. Οι γενικεύσεις όμως παίρνουν μαζί με τα χλωρά και τα ξερά – αυτό το ξέρουμε πλέον από εμάς τους ίδιους. Άσε που ένα ζώο δεν ξέρει ότι είναι ‘γαλαζοαίματο’ για να είναι …φαντασμένο. Πιθανώς να είναι αποτέλεσμα λάθους συμπεριφοράς προς το ζώο (που δεν είναι αναγκαστικό να συμβαίνει μόνο σε ζώα ράτσας), ή της ενδογαμίας για να βγει καθαρόαιμο. Σε οποιαδήποτε περίπτωση όμως φταίνε οι άνθρωποι, όχι το ζώο. Το ίδιο μπορεί και να θεωρείται ανάπηρο – να το ρίξουμε στον Καιάδα; Και φυσικά, κι ένας στοιχειωδώς ζωόφιλος θα καταλάβαινε τον πόνο (και το θυμό!) κάποιου που του έβρισαν σκληρά το αγαπημένο του ζώο.

Το θέμα μου είναι ο ρατσισμός στα ζώα. Εν ολίγοις: Με το να θέτουμε τα όμορφα ζώα ή τα ζώα συντροφιάς σε ανώτερο επίπεδο από τα υπόλοιπα, η ευκολία να λέμε ρατσιστικά λόγια για ζώα που δεν μας αρέσουν για λόγους ‘φυλής’ ή αισθητικής, με το ισπανικό ψήφισμα να δοθούν δικαιώματα μόνο στα θηλαστικά που μας μοιάζουν γενετικά, πιστεύω δείχνουμε πόσο κοντά στον ρατσισμό μπορεί να είναι η προδιάθεσή μας προς τα ζώα. Να αναπαράγουμε, ίσως από υποσυνείδητη κεκτημένη ταχύτητα, κάποιες συμπεριφορές και στερεότυπα που δεν θα επιτρέπαμε πλέον να απευθυνθούν σε ανθρώπους.

Όπως είπε (πάλι ο Δήμου) η τάση προς τον ρατσισμό (που στην ουσία είναι η υπερβολική αγάπη του οικείου και η αποφυγή του Άλλου) μπορεί να είναι φυσική και χρειάζεται εγρήγορσή και καθημερινή άσκηση. Νομίζω ότι ο κόσμος των ζώων μπορεί να είναι το επόμενο – ή παράλληλο – πεδίο άσκησης.

Στη φωτογραφία δεν θα μπορούσε να είναι παρά η αγαπημένη μου Λάιλα.

…και ένα από τα παιδάκια της – μια και τα έδινα πάντα σύντομα, το όνομα όλων ήταν …Χαπτιχούλης.

…και επειδή σαν τον δικό μας, κι ο γατόκοσμος μπορεί είναι μικρός, το περασμένο καλοκαίρι φιλοξένησα το δισέγγονο της γάτας μου.







Σημ. Ο εξανθρωπισμός των ζώων ήταν συνηθισμένος από το Μεσαίωνα μέχρι τον 19ο αιώνα (υπάρχουν πάνω από 200 καταγεγραμμένες δίκες ζώων που δεν διέφεραν από αυτές των ανθρώπων: είχαν κατήγορους, δικηγόρους υπεράσπισης, αθωώσεις, φυλακίσεις, εξορίες, εκτελέσεις, κτλ.) Η συνήθεια αυτή εξαφανίστηκε τον 20ο αιώνα λόγω της επίδρασης του ανθρωποκεντρισμού κι επανεμφανίστηκε πρόσφατα χάρη στο οικολογικό κίνημα. Η συζήτηση για το αν πρέπει να έχουν δικαιώματα, είδη εκτός των ανθρώπων, δεν αφορά μόνο τα ζώα αλλά και τις ηλεκτρονικές συσκευές (τεχνητή νοημοσύνη). Οι υποστηρικτές των μηχανών ταυτίζουν την αυτόνομη ύπαρξη με τη δυνατότητα αυτόνομης επικοινωνίας – ενδιαφέρον, αλλά τουλάχιστον στην παρούσα χρονική στιγμή, το θεωρώ γελοιότητα.

Ένα άρθρο για το ισπανικό ψήφισμα εδώ
Περισσότερες πληροφορίες για τη γενικότερη συζήτηση στο άρθρο του Gunther Teubner.

Η Siemens και ο φόβος ότι θα μείνουμε χωρίς βαρβάρους

Εκατό εκατομμύρια είναι το ποσό που η Siemens ομολόγησε ότι έδωσε σαν μίζες κι εμείς εδώ και τρεις εβδομάδες συζητάμε για το μισό εκατομμύριο ευρώ του Τσουκάτου και το αν ο Λιάπης ταξίδεψε με τον Χριστοφοράκο. Είναι αυτό ανεξάρτητη δημοσιογραφία; Η Τέταρτη Εξουσία που πρέπει να λειτουργεί σαν ‘μαντρόσκυλο της δημοκρατίας’, φαίνεται να υπερασπίζεται το πολιτικό σύστημα.

Κανένα σύστημα βέβαια δεν υπάρχει ‘εκεί έξω’, πρόκειται αποκλειστικά για δικό μας δημιούργημα. Ο αποπροσανατολισμός της κοινής γνώμης στην υπόθεση Siemens και η υπεράσπιση του συστήματος από τα ΜΜΕ, γεννούν δύο ερωτήματα:

Πρώτον, μήπως δεν αντέχει ο τόπος την αλήθεια; Ο φόβος της αστάθειας είναι υπαρκτός (απαξίωση της δημοκρατίας, αδύναμες κυβερνήσεις, απανωτές εκλογές). Είναι πολύ σοβαρό θέμα. Δεύτερον, θέλουμε πράγματι, σαν πολίτες να μάθουμε την αλήθεια; Μήπως δηλαδή προτιμούμε να προστατευτεί το υπάρχων σύστημα (δηλ. το δημιούργημά μας, οι συνήθειές της καρδιάς μας) και τα ΜΜΕ μας προσφέρουν διέξοδο; Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η Siemens μας αφαιρεί ένα σοβαρό άλλοθι, η διαλεύκανση της μοιάζει με Δένδρο της Γνώσης για τη ψήφο και την πολιτική συμπεριφορά μας.

Θεωρώ ως χειρότερο παράδειγμα Έλληνα πολιτικού τον Ψωμιάδη: είναι καραγκιόζης, ηλίθιος, λαϊκιστής, φασίστας. Παρόλα αυτά, θυμώνω πλέον όταν τον κατηγορούν ή τον χλευάζουν. Ζούμε σε μια δημοκρατία, που σημαίνει ότι κι ο μεγαλύτερος καραγκιόζης μπορεί να βάλει υποψηφιότητα. Όταν όμως βγαίνει παμψηφεί; Φταίει ο ίδιος ή αυτοί που τον ψήφισαν; Ζώντας στη Θεσσαλονίκη μέμφομαι την κοινωνία που ζω – και το λέω με πόνο αλλά και παρρησία.

Ανάλογη ευθύνη ισχύει για οποιονδήποτε πολιτικό ή κόμμα ψηφίζουμε – κι εάν αποδειχτεί πως πήραν μίζες, δεν υπάρχει πλέον πρόσχημα, δικαιολογία ή άλλοθι. Ούτε καν αυτό του καραγκιόζη.

Αναρωτιέμαι λοιπόν μήπως δεν αντέχουμε να μάθουμε την αλήθεια και προτιμούμε το παραμυθάκι μας και τη συνήθεια να βρίζουμε τους πολιτικούς και τα κόμματα, χωρίς όμως τον φόβο ότι θα καταρρεύσουν. Ζητούμε να συνεχιστούν τα προσχήματα και τα ΜΜΕ μας βοηθούν (κι εμείς τα παρακολουθούμε). Χωρίς άλλοθι θ’ αναγκαστούμε να παραδεχτούμε πως πρέπει να μεγαλώσουμε, ν’ αφήσουμε πίσω συμπεριφορές που ξέρουμε και μας ξέρουν.

Πάει να πει... ίσως φοβόμαστε τι θ' απογίνουμε χωρίς βαρβάρους.

Περί πίπας (φωτογραφικό) δοκίμιο

Ένα παρόμοιο κάδρο βρίσκεται πάνω από το κρεβάτι μου. Η συλλογή από την αρχή μου θύμισε τον Rene Magritte και το έργο του Η Προδοσία των Εικόνων. Κάτω από μια πίπα, η φράση ‘αυτό δεν είναι μια πίπα’.

Ο Magritte ήθελε να δείξει ότι ένα ζωγραφισμένο αντικείμενο δεν είναι αντικείμενο, δεν μπορείς π.χ. να γεμίσεις με καπνό τη ζωγραφιά. Ακόμα πιο παράλογο θα ήταν να αποκαλέσεις ‘ιστορία’ μια σειρά από φωτογραφίες με …πίπες. Γι αυτό και ο τίτλος ‘Μια ιστορία’ (αρχικά στα γαλλικά). Η επιβεβαίωση του απίθανου.

Ήταν το τέλος της αναλογικής εποχής της εικόνας χωρίς να έχει αρχίσει η ψηφιακή (δεν υπήρχαν ψηφιακές μηχανές). Πειραματισμοί με τον σκάνερ, η πίπα και μια φωτογραφία από περιοδικό.

Πριν πέντε χρόνια μου έγινε πρόταση να συμμετέχω στην κριτική επιτροπή ενός φεστιβάλ ανεξάρτητων παραγωγών βίντεο. Προτίμησα το λιγότερο γελοίο να συμμετέχω σαν διαγωνιζόμενος. Στην κατηγορία 'πειραματικό βίντεο'.

Την ημέρα της προβολής, με βαριά γρίπη σχεδόν σύρθηκα στην αίθουσα. Κρυφοκοίταζα την αντίδραση της άγνωστης κοπέλας που έτυχε να καθίσω δίπλα της και άκουγα μέσα στο σκοτάδι. Το βίντεο από το YouTube:

Το απόρρητο του πόνου και η αξιοπρέπεια

Ακούω εδώ κι εκεί για τον θάνατο του ηθοποιού Ν. Σεργιανόπουλου. Δεν ήξερα το όνομά του (δεν παρακολουθώ σήριαλ), αλλά τον θυμάμαι από ζάπινγκ στην τηλεόραση. Είχε πράγματι συμπαθητική κι εντυπωσιακή παρουσία, δεν περνούσε απαρατήρητος.

Ο θάνατος κι ιδίως μια δολοφονία είναι σοκαριστικό θέμα - πόσο μάλλον όταν έχει όλα τα φόντα για να γίνει τηλεοπτικό παραμύθι. Πέρα από τον (γνωστό πλέον) κανιβαλισμό των media, αυτό που με ενοχλεί περισσότερο, είναι η κοινή γνώση ότι η αλήθεια κρατείται κρυφή από τη μητέρα του. Το βλέπω σαν βάναυση παραβίαση προσωπικών δεδομένων - για τη μητέρα. Όχι μόνο δεν γνωρίζει, αλλά όλοι ξέρουν ότι δεν γνωρίζει.

Μου έρχεται στο μυαλό η συνήθεια που υπάρχει από παλιά στην Ελλάδα, να κρύβουμε από κάποιον που είναι σοβαρά άρρωστος την αλήθεια. Όλοι έχουμε ακούσει ή ζήσει καταστάσεις όπου γύρω από ένα κρεβάτι παίζεται θέατρο και ο μόνος που έχει άγνοια είναι ο πιο άμεσα εμπλεκόμενος. Το θεωρούμε σκόπιμο και θεμιτό για την προστασία του - την οποία βάζουμε, αυτοδίκαια, πάνω από την αξιοπρέπειά του. Ένα παρόμοιο θέατρο μου φαίνεται πως στήθηκε πανελλαδικά - γύρω από τη μητέρα του ηθοποιού.

Ακόμα και εάν χρειάζεται να προστατευτεί, η ανακοίνωση δεν γίνεται σε πανελλήνιο δίκτυο. Ούτε επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά. Είναι εξευτελιστική τέτοια πανελλήνια συνωμοσία για την προστασία της. Δεν καταλαβαίνει ο μέσος τηλεθεατής πόσο απίστευτο είναι να γνωρίζει παραπάνω για κάποιον που δεν ξέρει προσωπικά από την ίδια τη μάνα του - και από πάνω, να ξέρει πως θα φερόταν "αν ήταν εκεί" για να ...την προστατεύσει;

Μια βραδιά Meridiana

Ήταν βράδυ, σε μια φοιτητική εστία κάπου στη Σκανδιναβία. Δύο κολλητοί από μεσογειακά κράτη (δωμάτια 351 και 357) έπρεπε να παραδώσουν μια εργασία σε δυο μέρες. Θέμα της, η ελεγξιμότητα του Τύπου στα κράτη της Βαλτικής - να τρως τα νύχια σου από αγωνία! Μάλιστα, ο ένας θα ήταν ο ‘αντίπαλος’ του άλλου (θα έκανε κριτική στην εργασία του) και το αντίθετο.

Γύρω στις έντεκα χτύπησε το κουδούνι αρ. 351. “Malaka, I lack motivation!” σύμφωνα με τον κώδικα ολόκληρης της παρέας, που μπορεί να ήταν από δέκα κράτη αλλά το Malaka χρησιμοποιούταν με ελληνικότατο τρόπο.

Βάλαμε το μαγνητόφωνο να γράφει - στην κασέτα (ακόμα την έχω) δεν μπορεί κανείς να φανταστεί πιο μεθυσμένους ανθρώπους, αν και δεν υπήρχε σταγόνα αλκοόλ. Τα ξημερώματα βάλαμε μπροστά τη σύνθεση ενός κομματιού. Εγώ κιθάρα και ο Nuno μπόνγκο (δηλ. μια οβίδα-κειμήλιο των Βαλκανικών Πολέμων μεταμορφωμένη σε βάζο – δεν υπήρχε μπόνγκο).

Βγήκε σχετικά καλό. Δύο μέρες μετά πήγαμε σε στούντιο και το ηχογραφήσαμε.

Σε πρώτη παγκόσμια μετάδοση λοιπόν, για τους φίλους εδώ, το κομμάτι Meridiana. Ονομάστηκε έτσι από τους δύο δημιουργούς του, προς τιμήν της περιοχής που τους έδενε.

Κιθάρα Yannis H, μπόνγκο Nuno G. Το συνθεσάιζερ (στην αρχή ακούγεται νερό που τρέχει) είναι ευγενική προσφορά του ηχολήπτη.

Το κομμάτι ακούγεται στην αμερικανική ταινία μικρού μήκους Love Words (τραγούδι των αρχικών τίτλων). Για να μην εντυπωσιάζεστε άδικα, η σκηνοθέτης είναι φίλη μου.

Μπορείτε να το 'κατεβάσετε' σαν mp3 εδώ ή...

να το ακούσετε online:

Ποιος τη γαμάει την μπάρα;

Ξέρετε, όταν ακούω μουσική, «φεύγω». Μπορώ να φαντάζομαι διάφορα πράγματα, να ζω τα λόγια, να κάνω δικά μου όνειρα. Ακόμα θυμάμαι (φοιτητής στη Νάπολη) που είχα ανακαλύψει τη χαρά των ακουστικών. Με φοιτητικό συνάλλαγμα και τις λιρέτες ακόμα, είχα πάρει στα χέρια μου το επίδομα δύο μηνών – αρκετά εκατομμύρια λιρέτες. Εκατομμυριούχος δεν έκανα ποτέ, εκτός από τότε. Με τόσα λεφτά στα χέρια έχασα το λογαριασμό, αγόρασα στερεοφωνικό, έτρωγα κάθε μέρα σαν βασιλιάς, έπαιξα και παππά (και φυσικά έχασα) μέχρι που προσγειώθηκα στην πραγματικότητα του ιταλικού νομίσματος που είχε κάποια ανθυποδιαίρεση κλάσματος της δραχμής σαν μονάδα, και πέρασα ενάμισι μήνα τρώγοντας μακαρόνια. Αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία. Το θέμα είναι πως αγόρασα το πρώτο ‘δικό μου’ στερεοφωνικό – και ανακάλυψα τη χαρά των ακουστικών. (Όσοι δεν με καταλαβαίνουν, ας φανταστούν τον εαυτό τους χωρίς αυτήν την αυτονόητη γι’ αυτούς απομόνωση.)

Και άκουγα Σαββόπουλο. Τα Τραπεζάκια Έξω (μόλις είχαν κυκλοφορήσει). Και Λένα Πλάτωνος, το Σαμποτάζ. Και ενώ είχα χαθεί, καθισμένος σε μια καρέκλα στην κουζίνα με τα ακουστικά (από πάνω μου φύτρωναν βρύα, αλλά κι αυτό είναι άλλη ιστορία) το κορίτσι μου, με χτυπάει στον ώμο. Κάτι ήθελε να μου πει. Δεν ξέρω αν πήδηξα από τρόμο περισσότερο άλλη φορά στη ζωή μου – ούτε αν θύμωσα ποτέ με κάποια τόσο πολύ. Ήταν σαν με ξύπνησαν με σπρωξίματα από τον πιο βαθύ ύπνο, ενώ έβλεπα το καλύτερο όνειρο, για να με ρωτήσουν αν κοιμάμαι. Το τι άκουσε η καημένη δεν λέγεται. Κάθε τραγούδι είναι μια εικόνα, μια ιστορία, είναι – κι εδώ θέλω να καταλήξω – μια ζωή. Μια ιστορία ζωής. Και γι αυτό με ενοχλεί πολύ η μπάρα στους ψηφιακούς player. (Στ’ αλήθεια, από εδώ ξεκίνησα να γράφω σήμερα – από αυτήν την αναθεματισμένη μπάρα.) Που δείχνει σε πιο σημείο του τραγουδιού βρίσκεσαι. Πόσο κοντά είναι το τέλος. Μπορεί το τραγούδι να τα δίνει όλα, να κάνει κρεσέντο, να βρίσκεται στο αποκορύφωμά του ή στο πιο τρυφερό του σημείο – αν ανοίξεις τα μάτια, θα δεις ότι πλησιάζει στο τέλος του ή ότι απομένουν τόσα δευτερόλεπτα μέχρι τη σιωπή. Είναι σαν να σου αποκαλύπτεται η μοίρα. Γιατί, αν το τραγούδι λέει μια ιστορία (και τι άλλο είναι μια ιστορία από μια αφήγηση συναισθήματος, μιας εμπειρίας, από μια μικρογραφία ζωής;) …η μπάρα σου λέει ότι υπάρχει τέλος. Και ότι είναι αμετάκλητο. Και το χειρότερο: σου αποκαλύπτει και το πότε. Όταν έψαξα να βρω μέσα μου γιατί με ενοχλεί τόσο πάνω στο γλέντι και στο βάθος του τραγουδιού να ανακαλύπτω την μπάρα (ιδίως κοντά στο τέλος) μου ήρθε στο μυαλό μια ταφόπλακα. Όνομα τάδε, 1956-2007. Κι εσύ ζεις στο 2006 και βλέπεις το σημείο του τέλους πριν την ώρα του. Ενώ βλέπεις, με τα μάτια της φαντασίας γλέντι, γέλιο, χορό, αστεία, συναίσθημα, πόνο, οτιδήποτε παραπέμπει σε οργασμό ζωής (γι αυτό έγινε τραγούδι) , ξαφνικά ανοίγεις τα μάτια και σου αποκαλύπτεται από κάποιο μυστικό παράθυρο το ακριβές σημείο μηδενισμού. Μια αντίστροφη μέτρηση για την σιωπή.

Θυμάμαι ακόμα μια μακάβρια εμπειρία, όταν άνοιξα το οικογενειακό μας βιβλιάριο. Ο πατέρας μου είχε πεθάνει και ήταν συμπληρωμένες οι χρονολογίες γέννησης και θανάτου του. Στη σελίδα της μητέρας μου ήταν συμπληρωμένη μόνο η γέννηση – και τρόμαξα με την ιδέα ότι κάποτε, αμετάκλητα, θα πεθάνει κι αυτή – η σελίδα την περίμενε λες κι επρόκειτο για τυπική διαδικασία. Η επόμενη σελίδα – ολόιδια - ήταν η δική μου. Το αμετάκλητο του θανάτου σε κρατικό έγγραφο. Για να μη χάνουν χαρτί, βάζουν όλες τις πληροφορίες σε ένα – κι ας είσαι ακόμα ζωντανός, alive and kinky! Και μετά μου λέτε για το θρήσκευμα; Να τι ΔΕΝ πρέπει να γράφεται σε δημόσια έγγραφα! Η ματαιότητα αυτού του κόσμου! Το τετελεσμένο αυτής της ζωής! Αυτό πρέπει να μας κρατείται απόρρητο – σαν την μπάρα των τραγουδιών, ας τα ακούμε αλλά να μην ξέρουμε ότι υπάρχει τέλος, και φυσικά, να μην ξέρουμε σε ποιο σημείο βρίσκεται η αναθεματισμένη η μπάρα. Ακόμα και να «ξέρουμε» (πες ότι το έχουμε ξανακούσει), σημασία έχει το τραγούδι – όχι το ότι σύντομα τελειώνει. Σημασία έχει το κρεσέντο, όχι η σιωπή μετά από λίγο. Σημασία έχει η γιορτή, η εμπειρία. Ποιος τη γαμάει την μπάρα! Εγώ θέλω να είμαι από πάνω της (όχι όπως φώναζε ο Ιακώβου). Να μην την βλέπω. Και όσο πάει.

ΥΓ. Αυτόν τον μήνα έκανα το πρώτο μου τσεκ απ. Το ένιωσα λίγο σαν παρέμβαση σε απόρρητα δεδομένα του εαυτού μου. Από εμένα, φυσικά. Καταλαβαίνω τη σημασία του τσεκ απ, δεν είμαι βλάκας, αλλά έτσι ένιωσα. Αν θέλετε, σαν να προσπάθησα να ρίξω κλεφτές ματιές στην μπάρα μου. Με ικανοποίησε (όλα πήγαν καλά) αλλά και μ’ ενόχλησε. Δεν είμαι …«εγώ». Εγώ δεν κάνω τέτοια πράγματα. (Και μη νομίσετε πως είμαι κανένας θαρραλέος με τις αρρώστιες, χέστης είμαι – απλώς δεν θέλω να τις σκέφτομαι. Πιθανόν (το άκουσα αρκετές φορές) τυπικός άντρας.

Στη σελίδα με τη χοληστερίνη και τα τριγλυκερίδια (στην πιο τυπική) δεν υπήρχαν παρατηρήσεις. Εγώ εκεί κοιτούσα και μόλις είδα το κενό, πήρα τηλέφωνα να πω ότι είμαι μια χαρά και μη μου πει κανείς ότι τρώω πολλά λουκάνικα και γύρους. Δεν είδα τα bold γράμματα, ότι είναι κάπως τσιμπημένα. Έχω ενδείξεις αλλά μηδέν παρατηρήσεις. Και πολύ γούσταρα την ιατρό που τα έγραψε έτσι. Σαν να με ήξερε. Κράτησε την μπάρα μου εντελώς κενή. Πολύ μου άρεσε.

Ο Κήπος του Θανάτου, η Ανάγκη και ο Έρωτας (Hugo Simberg)

• Πρόκειται για έργο που εξισώνει τον Θάνατο με την ευτυχία;

• Ίσως ο καλλιτέχνης θέλει να πει ότι ο θάνατος δεν χρειάζεται να είναι εχθρός. Μπορεί να είναι φίλος και γι αυτό δεν χρειάζεται να τον φοβόμαστε. Κάποιος μπορεί να βρει χιούμορ και ειρωνεία στον πίνακα: η όλη ιδέα του θανάτου μπορεί να ειδωθεί ως ένα βαθμό αστεία.

Ο πίνακας του Simberg στην αρχή πάντα απωθεί και παραξενεύει. Θέμα του είναι οι βοηθοί του Θανάτου που φροντίζουν με τρυφερότητα τις νεκρές ψυχές. Αν και κοσμεί εκκλησία (τον Καθεδρικό του Τάμπερε) δεν παραπέμπει σε κανένα χωρίο της Αγίας Γραφής. Στην αρχή προκάλεσε μεγάλες αντιδράσεις, οι ερμηνείες που δόθηκαν ήταν ποικίλες και συχνά αντικρουόμενες, ενώ όλα σταμάτησαν σχετικά σύντομα, καθώς οι πιστοί άρχισαν να τον συνηθίζουν. Σήμερα είναι πλέον γνωστός για την αίσθηση γαλήνης που αποπνέει, αν και κάπου-κάπου αναζωπυρώνεται η συζήτηση για το αν πρέπει να βρίσκεται σε εκκλησία.

Η δεύτερη εντύπωση μετά το (απαραίτητο πρώτο) σοκ, είναι ότι όλα στο Σύμπαν λειτουργούν πέρα από τη γήινη και κοντόφθαλμη αντίληψή μας. Θεωρούμε τον Θάνατο κακό, άγριο και σκληρό - ο Simberg τον παρουσιάζει σαν τρυφερό κηπουρό που φροντίζει με αφοσίωση και αγάπη τις ψυχές. Είναι αυτό που του έλαχε να κάνει στο Σύμπαν, η υψηλή αποστολή του – ίσως ακόμα, ο λόγος για τον οποίο δημιουργήθηκε.

Οι Συμβολιστές, στους οποίους ανήκει ο Simberg, χρησιμοποιούσαν τη μυθολογία και την ονειρική φαντασία σαν οπτική γλώσσα. Έψαχναν δηλαδή στα βάθη του χρόνου (μύθους) και της ύπαρξης (όνειρα). Καθώς δεν υπάρχει πιο αρχέγονο θέμα από τον θάνατο, η ανασκαφή εδώ φτάνει στο έπακρο. Ο Θάνατος αποτελεί το πιο κλασικό μυθολογικό αρχέτυπο: προαιώνιος, απόλυτος, τυφλός όσον αφορά διακρίσεις, λειτουργεί πέρα από ηθικούς νόμους… (Ποιος θα πει ότι ο Θάνατος είναι …ανήθικος;) Αλλά τρυφερός; Σκεφτείτε έναν κανονικό κηπουρό και τα τριαντάφυλλά του...


Προσωπικά, όποτε έβλεπα τον Κήπο του Θανάτου, μου ερχόταν στο μυαλό η θεότητα της Ανάγκης. Κι αυτή κρατάει από τα πολύ παλιά, ‘σκοτεινά’ (για τους αρχαίους) χρόνια της δημιουργίας του κόσμου, ήταν ‘τυφλή’ και δρούσε πέρα από ηθικούς νόμους. Χάρη σ’ αυτήν ο κόσμος πονούσε και συγκρουόταν – αλλά και παρέμενε ‘ένας’. Όπως μαρτυρά το όνομά της, η Ανάγκη βρίσκεται πιο κοντά στο ένστικτο παρά στον πολιτισμό (παρόλο που η ύπαρξή της υπονοεί ένα απώτερο σχέδιο).

Ο λόγος που θυμόμουν τη συγκεκριμένη θεότητα, ήταν η τρυφερότητα στον πίνακα του Simberg. Η αρχαία Ανάγκη, όταν ήλθε το πλήρωμα του χρόνου αντικαταστάθηκε από τον Έρωτα. Αν και φαντάζει στην αρχή παράξενο, Ανάγκη και Έρωτας είναι προσωποποιήσεις των απαραβίαστων, τυφλών κι απόλυτων νόμων της φύσης, που λειτουργούν πέρα από κάθε ηθική. Οι αρχαίοι, βέβαια, εξανθρώπισαν το Σύμπαν με τη συγκεκριμένη μετάβαση. Προσθέτοντας το στοιχείο της τρυφερότητας στο Θάνατο, ο Simberg μοιάζει ν’ ακολουθεί μια παρόμοια εξελικτική διαδρομή, να υπονοεί μια παρόμοια μυθολογική διαδικασία. Με τον έρωτα έγινε ο εξανθρωπισμός του Σύμπαντος από τους αρχαίους - και με την τρυφερότητα η θεοποίηση του Σύμπαντος από τον Simberg. Η αλλαγή από τον παλιό κόσμο στον νέο γίνεται χάρη στα πιο 'τρωτά' κι ευγενικά συναισθήματα - και είναι κοσμογονική.

Η Ανάγκη και ο Έρωτας συμπίπτουν κυρίως στη λειτουργία της ‘ένωσης’. Ο Θάνατος και η τρυφερότητα συμπίπτουν στην απάλυνση του πόνου. Για τους Χριστιανούς, ο Θάνατος αποτελεί λύτρωση, απαλύνει τον πόνο του εδώ κόσμου, φέρνει τον πιστό στην αιώνια ζωή. Η τρυφερότητα έχει την ίδια λειτουργία σε απλό και καθημερινό επίπεδο. Παράλληλα, η τρυφερότητα είναι ένα πρακτικό ‘οπτικό λεξιλόγιο’, αναγνωρίσιμο από τον καθένα, για να απεικονιστεί η ευτυχία της αιώνιας ζωής – φτάνοντας, βέβαια, στην υπερβολή με το οξύμωρο του ‘Τρυφερού Θανάτου’. Προφανώς, υπάρχει τόση αγάπη στη Βασιλεία του Θεού, που ακόμα κι ο Θάνατος διακατέχεται από αυτήν.

Έχει σημασία ότι ο Simberg δεν ζωγραφίζει το Θάνατο εντελώς αλλαγμένο (τότε θα τον απεικόνιζε όμορφο) αλλά ανάμεσα στον "παλιό κόσμο" και τον "νέο ". Οι σκελετοί αποτελούν ακόμα θεότητες ‘τύπου Ανάγκης’, ενώ οι αγκαλιές με τα λουλούδια δείχνουν στοιχεία Έρωτα. Τα οποία με βάση την παλιά (δική μας) αντίληψη είναι ξένα. Βρισκόμαστε ακόμα σε ένα μεταβατικό στάδιο.

Ο Simberg δεν μιλούσε για την τέχνη του, αλλά στα περιθώρια ενός προσχέδιου του Κήπου του Θανάτου, σημείωσε ότι πρόκειται για τους βοηθούς του Θανάτου που φροντίζουν τις ψυχές ώστε να εισέλθουν στον Παράδεισο. Πρόκειται δηλαδή για ένα φυτώριο ψυχών και ολόκληρος ο πίνακας έχει σαν θέμα αυτόν τον ‘ενδιάμεσο κόσμο’. Το φυτώριο, το ενδιάμεσο στάδιο όπου προετοιμάζονται οι ψυχές για να εισέλθουν στον Παράδεισο, επιτρέπει μάλιστα να υποθέσουμε, πιστοί στις διδαχές του Χριστιανισμού, ότι στο τέλος της "διαδρομής" βασιλεύει η Αιώνια Αγάπη (και από αυτήν την άποψη, η προσομοίωση της μετάβασης από την Ανάγκη στον Έρωτα θα έχει ολοκληρωθεί). Από μια άλλη οπτική, ξέρουμε ότι οι ψυχές συνεχίζουν να περιμένουν στον Άλλο Κόσμο τη Δευτέρα Παρουσία και την ανάστασή τους: ο κόσμος των ζωντανών είναι δηλαδή ο ‘παλιός’ κόσμος, ο κόσμος των ψυχών είναι το ενδιάμεσο στάδιο και η Δευτέρα Παρουσία θα είναι ο ‘νέος κόσμος’.

Παρά τα παραπάνω, δεν είμαι πεπεισμένος ότι ο Simberg όντως συσχέτισε τη μεταβολή της Ανάγκης σε Έρωτα με την οξύμωρη ιδέα του Τρυφερού Θανάτου. Στην πραγματικότητα, βρίσκω πιο ενδιαφέρουσα την πιθανότητα η προσομοίωση της μυθολογικής μετάβασης να είναι συμπτωματική και ο Simberg είτε να μην είχε τέτοια πρόθεση, είτε να μην είχε καν υπόψη του τον αρχαιοελληνικό μύθο. Βρίσκω πιο ενδιαφέρουσα την πιθανότητα η ενασχόληση με το πιο αρχέγονο θέμα (ο θάνατος και η ζωή μετά) να οδηγεί ένα σύγχρονο καλλιτέχνη σε κατεύθυνση παρόμοια με μια αρχαία Θεογονία. Και ιδίως, ότι η μετάβαση από τον παλιό κόσμο στον νέο, γίνεται χάρη σε μπόλιασμα με την πιο ‘τρωτή’ κι ευγενική πλευρά του ανθρώπου. Κάτι τέτοιο είναι δείγμα πηγαίου αισθητηρίου. Με τα λόγια του Kerényi: «Η κατάκτηση της μυθικής θεωρήσεως των πραγμάτων αποτελεί τομή στη ζωή του αφηγητή και σημαίνει μια ξεχωριστή ανύψωση της καλλιτεχνικής του διαθέσεως, μια νέα ωριμότητα των ικανοτήτων του να συλλαμβάνει και να δημιουργεί. Ενώ στη ζωή της ανθρωπότητας το μυθικό αντιπροσωπεύει ένα αρχικό και πρωτόγονο στάδιο, στη ζωή του ατόμου αντιπροσωπεύει ένα στάδιο κατοπινό και ώριμο.» Παρότι καλλιτεχνικά δόκιμο, κάτι τέτοιο έχει επιπτώσεις στην πιστότητα του χριστιανικού δόγματος.

Συνήθως λέμε ότι τα σημαντικά έργα επιτρέπουν πολλαπλές αναγνώσεις – και εδώ, υπάρχει ακέραια η πιθανότητα ο πίνακας να είναι χιουμοριστικός ή σαρκαστικός. Η μετάβαση από την Ανάγκη στον Έρωτα δείχνει μια βαθύτατη πίστη στην ομορφιά του ανθρώπου – κυριολεκτικά, παίρνει τον άνθρωπο στις καλύτερες στιγμές του και τον κάνει αιτία του νέου κόσμου. Ο Simberg εξανθρωπίζει τη μετά θάνατο ζωή, αφήνοντάς όμως τον Θάνατο οπτικά ίδιο. Σχεδόν, οπτικά εκτεθειμένο! Όσο και να προσπαθεί ο Θάνατος, όση τρυφερότητα και να δείξει, θα παραμείνει μια αποκρουστική καρικατούρα. Σε όλη την γκροτέσκ ασχήμια του, ο πίνακας φαίνεται να παραπέμπει στον αντίποδα του Χριστιανισμού. Κάτι που αποδίδεται καλύτερα πάλι με μια αρχαία ελληνική ρήση (αυτή τη φορά του Αχιλλέα): καλύτερα δούλος στον επάνω κόσμο, παρά βασιλιάς στον κάτω. Προσωπικά, αυτό ακριβώς νιώθω να μου λέει η απαίσια κεντρική φάτσα που με κοιτάζει στα μάτια. Και φυσικά, δεν είναι καθόλου χριστιανικό.


Ο Κήπος του Θανάτου παραείναι εκκεντρικός, σχεδόν παγανιστικός, αλλά κοσμεί μια εκκλησία. Ένα φυτώριο ψυχών υπονοεί μια δεύτερη "μετά θάνατον γέννηση", σαν απαρχή της μετά θάνατον ζωής. Πως θα είναι αυτή; Τα φυτά-ψυχές, που δεν μοιάζουν με κανένα φυτό στη γη, δείχνουν ότι θα είναι διαφορετική, ότι εκεί ισχύουν άλλοι κανόνες, μια εντελώς διαφορετική αντίληψη. Και (από εδώ ξεκινήσαμε) με βάση την χριστιανική παράδοση, διαφαίνεται μια βαθιά πίστη στην τάξη του Κόσμου. Όλα – είτε τα καταλαβαίνουμε είτε όχι - έχουν τη θέση τους και λειτουργούν (αφήνεται να εννοηθεί) για το καλό μας. Είμαστε προστατευμένοι από μια Τάξη που μας ξεπερνάει. Και τέλος, όση διαφορά υπάρχει μεταξύ λουλουδιών και κηπουρού, τόση υπάρχει μεταξύ Θανάτου και ψυχών. Οι βοηθοί του Θανάτου, παρότι αποκρουστικοί, παραπέμπουν σε αγγέλους. Η ρήση του Αχιλλέα ξαναέρχεται στο μυαλό.

Θρησκευτικά, κεντρική ιδέα του πίνακα φαίνεται να είναι "Τα πάντα εν σοφία και εν αγάπη εποίησε". Όταν όμως ο καλλιτέχνης αφήνει τόσο ελεύθερη τη φαντασία του, όταν φεύγει από τα στιλιζαρισμένα θρησκευτικά πρότυπα που δεν αφήνουν ‘τρύπες’ και αμφιβολίες για το βασικό σενάριο και ιδίως, όταν αφήνεται να παίξει με τη μυθολογία και τον παγανισμό, μπορεί να φτάσει μεν σε μια πανανθρώπινη δήλωση, αλλά διαφορετική από αυτή που επιθυμούσε. Εν τέλει, το σημείο όπου προτιμά να ρίξει άγκυρα όποιος βλέπει τον πίνακα του Simberg, είναι αυτός ο κόσμος. Ο παρών.

Τα συγχαρητήρια ανήκουν στους ιθύνοντες της εκκλησίας του Τάμπερε και στο πλήρωμα, που αποδέχτηκαν, παρόλη την αντισυμβατικότητά του, τον πίνακα - όπως και αρκετούς άλλους. Γιατί πρέπει να ξέρουμε ότι ο Καθεδρικός του Τάμπερε φιλοτεχνήθηκε από δύο κορυφαίους Φινλανδούς καλλιτέχνες (τους Hugo Simberg και Magnus Enckell). Ο τελευταίος ήταν ομοφυλόφιλος – και στην τοιχογραφία με θέμα την Ανάσταση που βρίσκεται πίσω από το ιερό, απεικονίζονται δύο άνδρες να προχωράνε χέρι-χέρι προς τον Κύριο. Κι ας καταρρακώνει η Αγία Γραφή κίναιδους και σοδομιστές. Ίσως εμποτίστηκαν από τον δικό τους Έρωτα – και σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο που θυμίζει ο γειτονικός τους πίνακας, ένιωσαν δικαιωμένοι και ικανοί για έναν καλύτερο κόσμο. Καλύτερο και αυτού των Γραφών.


Αυθεντικός τίτλος: Kuoleman puutarha
Ο πίνακας υπάρχει σε μορφή τοιχογραφίας στον Καθεδρικό Ναό του Τάμπερε (1906, 1,80 Χ 2,30 m) και σαν υδατογραφία στο Ateneum του Ελσίνκι (1896, 16 Χ 17 cm).

Accident on the 51st page

Η ταινία El Greco και οι ανεμόμυλοι της ιστορίας

Πρόσφατα είδα την ταινία El Greco. Πολυδιαφημισμένη και γκλαμουράτη. Λίγο καιρό μετά την πρεμιέρα της, τα κουστούμια και τα αντίγραφα των πινάκων που χρησιμοποίησε εκτίθονταν στο Τελλόγλειο Ίδρυμα (δίπλα στα 347 χαρακτικά του Πικάσο από τη Σουίτα 347).

Από την αρχή η ταινία μου φάνηκε υπερβολικά ψεύτικη και πομπώδης. Τίποτα απ’ όσα ήξερα για τον El Greco δεν ίσχυαν. Ξεκινάω από τον πατέρα του, που παρουσιάζονταν ως αρχηγός των επαναστατών της Κρήτης ενάντια στους Βενετούς κατακτητές (και η δράση του ήταν ένας από τους λόγους που ο Δομήνικος δραπέτευσε από την Κρήτη). Η ιστορία όμως λέει ότι ο πατέρας του Δομήνικου ήταν φοροεισπράκτορας - και ως γνωστόν, οι φοροεισπράκτορες συνεργάζονται με τους ηγεμόνες, καθώς σε αυτούς αποδίδουν τους φόρους που συλλέγουν. Κατά δεύτερο λόγο, εκείνη την εποχή, ακριβώς λόγω της υποτέλειας στη Βενετία, πολλοί αγιογράφοι της Κρήτης πήγαιναν στη Βενετία για σπουδές. Κατά τρίτο λόγο, στην ταινία η κόρη του Βενετού ηγεμόνα ερωτεύεται τον Δομήνικο και αργότερα γίνεται ερωμένη του. Από πουθενά δεν προκύπτει πως ο Δομήνικος είχε φλερτ με συγκεκριμένη γυναίκα στην Κρήτη ή στη Βενετία - πόσο μάλλον με την κόρη του κυβερνήτη της Κρήτης! Ας αφήσω το ότι πουθενά οι κατακτητές δεν μιλούν την γλώσσα των κατακτημένων (πόσο μάλλον μια κόρη κυβερνήτη, την οποία υποδυόταν η Ματσούκα και είχε πολλούς διαλόγους στα ελληνικά).

Στην πραγματικότητα ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος είχε αποκτήσει από την αρχή μεγάλο όνομα στην Κρήτη σαν αγιογράφος. Ένα έργο του έφτασε να αξιολογηθεί 800 δουκάτα - όσο τιμόταν στη Βενετία ένας πίνακας του Τισιάνο, του μεγαλύτερου εν ζωή ζωγράφου της εποχής. Η φήμη και η συγκεκριμένη κοστολόγηση, μαζί με την παράδοση να πηγαίνουν Κρητικοί αγιογράφοι στη Βενετία, αποτελούν τις πλέον πιθανές αιτίες για το ταξίδι του Δομήνικου, παρά η δήθεν διαφυγή από τη δήθεν οργή του κυβερνήτη επειδή ο πατέρας του ήταν δήθεν επαναστάτης και τα είχε δήθεν φτιάξει με την κόρη του.

Και μια απλή σκέψη: εάν κάποιος ήθελε να ξεφύγει από την οργή ενός Βενετού κυβερνήτη, το να πάει στη ...Βενετία δεν φαίνεται η πιο λογική επιλογή!

Στην Ιταλία τώρα, ο Δομήνικος αμφισβήτησε ανοιχτά την αξία του Μιχαήλ Άγγελου (τον χαρακτήρισε σαν «καλό άνθρωπο που όμως δεν ήξερε να ζωγραφίζει») και πρότεινε στον Πάπα να ξαναζωγραφίσει ο ίδιος την Κάπελα Σιστίνα. Έχοντας τέτοια φήμη στην Κρήτη κι έχοντας εκτιμηθεί ισάξιος ενός Τισιάνο, φαίνεται να επιζητούσε την καταξίωσή του στην Εσπερία. Αυτά είναι σημαντικά θέματα (και αποσιωπούνται εντελώς). Οι δηλώσεις του για τον Μιχαήλ Άγγελο, που αποτελούσε ιερό τέρας της τέχνης για τους Ιταλούς, τον έφεραν σε μεγάλη κόντρα με το κατεστημένο - κι αυτός ήταν ένας σημαντικός λόγος που έφυγε για την Ισπανία. Αντίθετα, στην ταινία σαν λόγος παρουσιάζεται η γαργαλιστική επιμονή ενός κρυφο-ομοφυλόφιλου ισπανού ιερέα που τον είχε ερωτευτεί, του Fernando Nino de Guevara. Επίσης, στην ταινία ο Δομήνικος (σαν El Greco πλέον) έμεινε μόνο στη Βενετία. Στην πραγματικότητα έμεινε τον περισσότερο καιρό στη Ρώμη, όπου άνοιξε κι εργαστήριο ζωγραφικής. Και έφυγε όταν το εκεί κατεστημένο στράφηκε εναντίον του και συγχρόνως, Ισπανοί ιερείς αναζητούσαν ζωγράφους για να διακοσμήσουν υπό ανέγερση ναούς στη Μαδρίτη και το Τολέδο. Οι μεγάλοι ζωγράφοι είχαν αρνηθεί, ο Τισιάνο είχε έτσι κι αλλιώς πεθάνει και ο El Greco αποτελούσε την τρίτη ή τέταρτη επιλογή τους. Αυτά είναι επιβεβαιωμένα γεγονότα από πηγές. Ιστορικά, η μόνη αποδεδειγμένη "στενή" σχέση El Greco και του "κρυφο-ομοφυλόφιλου" de Guevara, είναι ένα πορτραίτο του τελευταίου (το οποίο μάλιστα, δεν θεωρείται καν βέβαιο ότι απεικονίζει τον de Guevara, ενώ φυσικά, δεν προκύπτει από πουθενά πως ο καρδινάλιος είχε ομοφυλοφιλικές τάσεις). Η ταινία αποσιωπεί το γεγονός ότι ο El Greco δεν παντρεύτηκε ποτέ τη σύντροφό του Ιερωνύμα, παρότι είχαν μαζί γιο. Και έτσι το άσπρο γίνεται μαύρο: γιατί είναι ο El Greco που θεωρείται ομοφυλόφιλος από την gay κοινότητα: λόγω του ότι έμεινε άγαμος, του διαφορετικού τρόπου που απεικόνιζε άντρες και γυναίκες, καθώς και της αινιγματικής φιγούρας του Francisco Preboste, ο οποίος τον ακολούθησε από την Ιταλία, έμεινε μαζί του μέχρι το τέλος και ήταν το πρόσωπο που ο El Greco εμπιστευόταν περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο).

Να σημειώσουμε επίσης ότι στην πραγματικότητα ο El Greco επιζητούσε να ζήσει στη Μαδρίτη, αλλά έμεινε στο Τολέδο επειδή η ζωγραφική του δεν άρεσε στον Βασιλιά Φίλιππο (δύο τουλάχιστον έργα του δεν διακόσμησαν τους ναούς που προορίζονταν αλλά εκκλησάκια).

Για την τέχνη του δεν θα πω πολλά - και η ίδια η ταινία σχεδόν την αγνοεί. Όλα γυρίζουν γύρω την υποτιθέμενη πάλη του φωτός με το σκοτάδι (κάτι που στην ταινία παρουσιάζεται αλληγορικά). Στην πραγματικότητα ο El Greco ήταν παθιασμένος με το χρώμα (αρκετά διαφορετικό θέμα), για τον μανιερισμό (το κυριότερο γνώρισμά του) δεν γίνεται λόγος, ενώ παρεμπιπτόντως, ο ίδιος δήλωσε ότι του άρεσε να κάθεται για ώρες και να σκέφτεται τους πίνακές του στο σκοτάδι.

Τέλος, ο El Greco ποτέ δεν πέρασε από δίκη της Ιεράς Εξέτασης (αυτό αποτελεί την κορύφωση της ταινίας). Ήταν ο καιρός της αντι-μεταρρύθμισης και η Καθολική εκκλησία είχε ανάγκη όλους όσους δήλωναν πιστοί της (και ο El Greco δήλωνε πάντα αφοσιωμένος καθολικός). Σε αντίθεση μάλιστα με τη Ρωμιοσύνη που παρουσιάζεται να κουβαλάει στην ταινία, ακόμα και στη διαθήκη του δήλωσε ‘αφοσιωμένος καθολικός’.

Το πιο «κοντινό» έργο που βρήκα με την ταινία El Greco, είναι η ομώνυμη (σύγχρονη) όπερα του William Harper. Εκεί η σύντροφός του Ιερονύμα παρουσιάζεται σαν εβραία που είχε ασπαστεί τον Χριστιανισμό (χωρίς αυτό να προκύπτει από πουθενά), ο γιος τους όταν μεγαλώνει ασπάζεται τον Ιουδαϊσμό (επίσης χωρίς να προκύπτει από πουθενά) και καθώς ήταν εποχή διώξεων αλλόθρησκων, η Ιερά Εξέταση κινητοποιείται για να τον δικάσει. Ο El Greco, που δεν θέλει να χάσει την εύνοια της εκκλησίας, δεν τον αναγνωρίζει σαν γιο του και μόνο λίγο πριν πεθάνει αντιλαμβάνεται ότι χωρίς την αγάπη της οικογένειάς του δεν θα τα είχε καταφέρει - έτσι πέθανε και ζήσαν οι άλλοι καλά και εμείς καλύτερα. Η όπερα είχε θετικές κριτικές για τη μουσική και αρνητικές για το λιμπρέτο.

Το σενάριο της κινηματογραφικής ταινίας υπογράφουν η Jackie Pavlenko και ο Γιάννης Σμαράγδης πάνω στο βιβλίο του Δημήτρη Σιατόπουλου. Σε τελευταία ανάλυση, θα μπορούσαν να εφεύρουν ένα μυθιστορηματικό ζωγράφο και να χτίσουν την πλοκή όπως ήθελαν. Μπορεί να έχαναν τη διαφημιστική προβολή και τα 60.000 εισιτήρια στην Ελλάδα - αλλά θα κέρδιζαν σε αξιοπιστία. Τελικά, το μόνο αληθινό στην ταινία είναι το όνομα El Greco – και το πλέον ισπανικό, κάποιοι ανεμόμυλοι της ιστορίας.

Κριτικές έξω από την Ελλάδα παρουσιάζουν την ταινία El Greco σαν ένα χυλό ελληνικού πατριωτισμού. Σημειώνω ότι το τρέιλερ της ταινίας τελειώνει με τη φράση: «Γιατί εμείς οι Έλληνες αξίζουμε την ιστορία μας». Πιστεύω πως το σωστό θα ήτανε: «Γιατί εμείς οι Έλληνες αξίζουμε τις ταινίες μας».

ΑΦΟΥ ΣΙΩΠΗΣΕ Η ΕΛΛΑΔΑ... ΑΣ ΜΙΛΗΣΕΙ ΤΟ BBC (Revised)

Πίστευα ότι ξέρω να ψάχνω μια είδηση - και στο νετ δεν υπάρχουν αντιφατικές αναφορές για τη συγκεκριμένη, όλες αναπαράγουν αυτά που γράφω κι εγώ. Η διάψευση όμως ήρθε από πηγή που δεν μπορώ να αμφισβητήσω. Η είδηση λοιπόν είναι παραπλανητική, το BBC την πάτησε και πολλοί από εμάς μαζί του. Δεν σβήνω το θέμα, μια και έχει μηνύματα (δεν θα έσβηνα μόνο δικό μου κείμενο) αλλά και σαν υπενθύμιση ότι πρέπει να ψάχνουμε καλά κάτι πριν το αναπαράγουμε.

Η φιμωμένη είδηση του μήνα,

που δεν προβλήθηκε
από την ελληνική τηλεόραση!!!

Η δικαστής Γρεβενών κα Μαρία Μαργαρίτη, εκδιώχθηκε κακήν κακώς από το δικαστικό σώμα, όταν έβγαλε στην φόρα παρτίδα Κονδυλίων που προορίζονταν ως οικονομική ενίσχυση σε σεισμοπαθείς, τα οποία κατασπαράχθηκαν από κρατικούς και παρακρατικούς φορείς.
Παράλληλα, ξεμπρόστιασε ολόκληρο το δικαστικό σώμα, αποκαλύπτοντας τον ΟΙΚΟ ΑΝΟΧΗΣ ΠΟΥ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΣΤΟΥΣ ΧΩΡΟΥΣ ΤΟΝ ΔΙΚΑΣΤΗΡΙΩΝ: Εκατοντάδες ανήλικοι έχουν κακοποιηθεί σεξουαλικά (και πολλές φορές έναντι αμοιβής που απολαμβάνουν δικαστικοί και άλλοι μεσάζοντες) σε μυστικό χώρο, ειδικά διαμορφωμένο εντός των δικαστηρίων!

Η κα Μαρία Μαργαρίτη, προέβη σε απεργία πείνας έξω από το Μέγαρο Μαξίμου, ζητώντας την πλήρη αποκατάστασή της και την ανάδειξη των παραπάνω θεμάτων. Όμως, η προσωπική ασφάλεια του κου Καραμανλή φρόντισε να την απομακρύνει βίαια, όπως θα δείτε και στο παρακάτω βίντεο.

Αξίζει να σημειωθεί ότι το συγκεκριμένο θέμα μέχρι αυτή την στιγμή ΔΕΝ ΠΡΟΒΛΗΘΗΚΕ ΠΟΤΕ ΚΑΙ ΑΠΟ ΚΑΝΕΝΑ ΣΧΕΔΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΡΑΔΙΟΤΗΛΕΟΠΤΙΚΟ ΜΕΣΟ, παρά μόνο από το BBC, ενώ στο YouTube η μαζική διανομή του βίντεο δεν επιτρέπεται (αναγράφεται η ένδειξη 'Embedding disabled by request').

Δυστυχώς η τηλεόραση μόνο ρόλο υπνωτισμού παρέχει στην κοινωνία μας. Το μόνο που δείχνουν και το μόνο που μαθαίνουμε είναι το DVD του Μάκη και ποιος θα γίνει παπάς στη θέση του παπά.

Αν μπορούμε να αντιδράσουμε κάπως με τα εφόδια που διαθέτουμε, είναι να ενημερώσουμε όσους περισσότερους μπορούμε μέσω του Internet. Τέτοια mail πρέπει να γίνονται forwarded.
Παρακαλώ στείλτε το σε όσους μπορείτε. Αυτή η είδηση ΔΕΝ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΘΑΦΤΕΙ επειδή το θέλουν τα συμφέροντα τους.

Δείτε το βίντεο εδώ: http://www.youtube.com/watch?v=jglCyU8TPJw

Καραμανλής: ο πιο «λίγος» Πρωθυπουργός της μεταπολίτευσης

Τον Χριστόδουλο τον υπερασπίστηκα στην αρρώστιά του. Τώρα που πέρασε κάποιος καιρός από το θάνατό του, μπορούμε να συζητήσουμε ψύχραιμα για κάτι που μου είχε κάνει πολύ άσχημη εντύπωση: το ότι ετάφη με τιμές εν ενεργεία αρχηγού κράτους.

Να ξεκαθαρίσω ότι θα με ενοχλούσε λιγότερο εάν όλοι οι Αρχιεπίσκοποι απολάμβαναν τέτοιες τιμές – θα το θεωρούσα απλώς σαν μια ακόμα εκδήλωση της αναχρονιστικής σύνδεσης του ελληνικού κράτους με την εκκλησία. Τι σημαίνει όμως το ότι μόνο για τον Χριστόδουλο είχαμε τριήμερο εθνικό πένθος; Ότι μόνο γι αυτόν κηρύχθηκε εθνική αργία η ημέρα της ταφής του; Ότι τα κρατικά κανάλια είχαν απευθείας σύνδεση με τη νεκρική πομπή ολόκληρο το πρωί; Με τη λαμπρή αυτή εξαίρεση ο συγκεκριμένος Αρχιεπίσκοπος τιμήθηκε από την πολιτική μας ηγεσία (αυτή αποφασίζει το πρωτόκολλο της τελετής) για την εξαιρετική προσωπικότητά του, το πραγματικά εξέχων έργο του. Το τι παρακαταθήκη άφησε ο Χριστόδουλος, το τι καινούριο κόμισε σαν Αρχιεπίσκοπος δεν χρειάζεται να αναφερθεί διεξοδικά – μέσα σε τρεις μόλις μήνες έχει καταγραφεί η άκριτη παρεμβατικότητά του, η ίδια η εκκλησία προσπαθεί να πάρει άλλο δρόμο θέτοντας στη θέση του τον Ιερώνυμο. Βάζοντας δίπλα-δίπλα την εικόνα του πρώην και νυν Αρχιεπισκόπου, έχετε έναν ποιμένα κι έναν εθνάρχη.

Δεν είναι μόνο ότι η επίσημη κυβέρνηση, με αυτήν την εξέχουσα τιμή αντάμειψε τον πρώην Αρχιεπίσκοπο για την αδιαφορία του προς τους νόμους, τον αλυτρωτισμό του, την παρεμβατικότητά του σε κοσμικά θέματα, κτλ. Αυτό είναι ήδη άσχημο. Επιπλέον, τον τίμησε σαν αποθανόντα εν ενεργεία αρχηγό κράτους: σαν αυτό που θα ήθελε να είναι. Περνάει δηλαδή στο συλλογικό υποσυνείδητο το δίκαιο των ενεργειών του Χριστόδουλου: έζησε σαν παπάς κι εθνάρχης, τιμήθηκε σαν εθνάρχης, όχι παπάς. Οι θεσμοί και η δημοκρατική κουλτούρα, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα που είναι αναγκαία στην πολιτική ζωή και στο πολιτικό ένστικτο, έχουν πάει περίπατο

Ο Χριστόδουλος – ερήμην του – γνώρισε μια τελευταία νίκη απέναντι στην κοσμική εξουσία. Στο θάνατό του υπήρξε αυτό που δεν μπορούσε να είναι στη ζωή του.

Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι η κυβέρνηση προέβη σ’ αυτήν την πράξη για ψηφοθηρικούς λόγους (για να μη βρεθεί, για παράδειγμα, στη θέση της αγγλικής βασιλικής οικογένειας που στην αρχή αρνήθηκε κηδεία με βασιλικές τιμές στην εξαιρετικά δημοφιλή Λαίδη Νταϊάνα). Η επικοινωνία και η σόου-μπιζ δεν ξέρουν από πρωτόκολλα. Ο Καραμανλής όμως είχε υπογράψει και για τις ταυτότητες… Είχα την ελπίδα ότι έπραξε σαν κοινός καιροσκόπος. Με την απόφασή του να τιμήσει έτσι τον Χριστόδουλο πήγε ένα βήμα παραπέρα. Μοιάζει να πίστευε πραγματικά όταν υπέγραφε, πως δεν αποδέχεται πραγματικά τις βασικές αρχής της σύγχρονης δυτικής δημοκρατίας. Και αν δεν έχει κατασταλάξει μέσα του και θέλει να τα έχει καλά και με το θεό και με τους ψηφοφόρους, είναι πεντακάθαρο πως σαν πολιτικός ηγέτης δεν τον πειράζει εάν η Ελλάδα παίζει με τη θεοκρατία. Το αντίθετο, μπορεί άνετα να την καλλιεργεί.

Και ο θεός ευχαριστημένος και τα κουκιά ολόκληρα. Το δείχνουν πολλά πράγματα, και η ταφή Χριστόδουλου αποτελεί ένα ακόμα: είμαι πεπεισμένος ότι ο Καραμανλής θα μείνει στην ιστορία σαν ο πιο «λίγος» Πρωθυπουργός της μεταπολίτευσης.

Η Σουζόν και το Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ (Demimonde)

‘Φολί’ σημαίνει ‘φύλλα δένδρων’ και σαν συνθετικό στο όνομα ενός μπαρ, υπονοεί ότι έχει ‘τραπεζάκια έξω’. Όταν το μπαρ άνοιξε το 1869 λεγόταν Φολί Τρεβίζ (από ένα παρακείμενο δρόμο) αλλά ο Δούκας του Τρεβίζ δεν ήθελε να συνδέεται με καταγώγια και ημίγυμνες (άσχετα αν η πελατεία τέτοιων κέντρων ήταν, φυσικά, η ανώτερη κοινωνία). Έδωσε μάχη και από το 1872 το μπαρ μετονομάστηκε σε Φολί Μπερζέρ (από άλλον παρακείμενο δρόμο που σημαίνει ‘βοσκοπούλα’). Το Φολί Μπερζέρ, διάσημο από τον πίνακα του Μανέ, μοιάζει με νίκη της λυπημένης αλλά διάσημης σήμερα γκαρσόνας, πάνω στην ηθική του άτεγκτου πλην ξεχασμένου Δούκα. Ο θεός αγαπάει τον πελάτη αλλά αγαπάει και την μπαργούμαν, ψιθυρίζει ακριβοδίκαια η ιστορία.

Στο προηγούμενο ποστ είπα πως υπήρξα σχεδόν ερωτευμένος με τη Σουζόν του πίνακα ‘Στο Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ’. Από πολλούς μελετητές η Σουζόν θεωρείται ακόμα demimonde (ευγενικός όρος που σημαίνει ‘μισός κόσμος’ και δηλώνει τη γυναίκα που συντηρείται από πλούσιους εραστές). Και στην καθομιλουμένη χρησιμοποιούμε έναν όρο οξύμωρο, που πατάει σε δύο κόσμους: πουτάνα πολυτελείας.

Το έργο του Μανέ δεν είναι συνηθισμένο, ή επιτρέψτε μου να πω, ‘κανονικός’ πίνακας. Πρόκειται για μια ιστορία, σχεδόν μεταφυσική – και αποτελεί το τελευταίο σημαντικό του έργο. Θα έλεγα ότι στη δύση της ζωής του (τον ζωγράφισε στα 1882, όταν ήταν πλέον πολύ γέρος για να σταθεί χωρίς μπαστούνι), ο Μανέ ένιωσε πιο κοντά στην αλήθεια αλλά και το επέκεινα ταυτόχρονα.

Ξεκινώντας από τις λεπτομέρειες, η ατμόσφαιρα του μπαρ φαίνεται από τα πράσινα παπούτσια στο πάνω αριστερό μέρος του καθρέφτη (μια καλλιτέχνης που κάνει το νούμερό της) ενώ σε ένα μπουκάλι μπύρας ο Μανέ υπέγραψε στην ετικέτα το όνομά του (συνεχίζοντας την παράδοση του van Eyck, αλλά και υπονοώντας, έστω αμυδρά, ότι η τέχνη αρχίζει να μετατρέπεται σε καταναλωτικό προϊόν).


Για το κεντρικό θέμα του πίνακα, έφερε στο στούντιό του την αληθινή γυναίκα που δούλευε στο μπαρ (έτσι ξέρουμε πως το όνομά της ήταν Σουζόν) ενώ τα ανιχνεύσιμα πρόσωπα δεν σταματούν εδώ: η θολή αντανάκλαση του κυρίου στα δεξιά του καθρέφτη είναι ένας άλλος ζωγράφος, ο Γκαστόν Λατούς. Και ο Μανέ δεν ζωγράφισε την αληθινή (έστω ιμπρεσιονιστικά αληθινή σκηνή) του μπαρ Φολί Μπερζέρ, παρά μια εικόνα του μυαλού. Ένα πραγματικό state of mind. Σημείο-κλειδί ο μεγάλος καθρέφτης απ’ όπου αντιλαμβανόμαστε τη γιορταστική ατμόσφαιρα του μπαρ, ή τον καλοντυμένο Γκαστόν με το πρόσωπό του σχεδόν κολλητό σ’ αυτό της Σουζόν. Η κοπέλα έχει το βλέμμα στραμμένο μέσα της - κι ο Μανέ ζωγράφισε ακριβώς αυτό που έβλεπε η ίδια: το κενό. Τίποτα απ’ όσα αντανακλώνται στον καθρέφτη δεν βρίσκονται μπροστά της.

Πρόκειται για δύο παράλληλες πραγματικότητες, μια αληθινή (που οξύμωρα, εμφανίζεται στον καθρέφτη) και μια ψυχολογική (που εξίσου οξύμωρα, εμφανίζεται σαν πραγματικότητα). Το μυαλό βρίσκεται πάνω από την αλήθεια. Ο Μανέ χωρίζει τις πραγματικότητες βάζοντας ανάμεσά τους το πρόσωπο που τις βιώνει και θέλει να προσεγγίσουμε. Μάταια, βέβαια – είναι εντελώς απρόσιτη.

Εδώ το demimonde αποκτά άλλη διάσταση: ο πίνακας απεικονίζει, κυριολεκτικά, ‘μισούς κόσμους’. Τόσο, που αναρωτιέμαι εάν υπήρχε κάποιος συνειρμός μεταξύ του ευφημιστικού όρου demimonde, που δηλώνει ακροβασία μεταξύ δύο κόσμων και της έμπνευσης του ζωγράφου.

Δεν είναι όμως το όμορφο πρόσωπο της Σουζόν που μαγεύει, ούτε το νεαρό της ηλικίας της. Δεν είναι η μελαγχολική της διάθεση, που αντί να ξυπνάει το αίσθημα του κατακτητή διεγείρει το – πολύ πιο ισχυρό – αίσθημα να την προστατέψεις. Όσο κι αν η εικόνα της ‘ευάλωτης’ συμπεριλαμβάνεται στο ρεπερτόριο μιας γυναίκας-τροτέζας, η Σουζόν το αποκλείει. Παραμένει εντελώς απρόσιτη. Υπάρχει μια σκληράδα στην αίσθηση του πίνακα, που θα δούμε παρακάτω. Και φυσικά, δεν δείχνει παιχνιδιάρα, διαθέσιμη ή πόρνη που παίζει με τους πελάτες.

Το 'κενό' εδώ είναι μαγική λέξη: βρίσκεται αμείλικτο μεταξύ της κοπέλας και όλων των υπόλοιπων (είτε πρόκειται για θαμώνες του μπαρ είτε για θεατές του πίνακα). Φαίνεται να υπάρχει μια ‘νεκρή ζώνη’, όποιος μπαίνει μέσα της εξαϋλώνεται, χάνεται από τα μάτια της και μένει απλώς σαν αντανάκλαση στον καθρέφτη πίσω της.

Σας καλώ λοιπόν ν' αρχίσουμε να μετρούμε ...‘κενά’.

Κατ’ αρχήν είναι το εικαστικό κενό που ξενίζει: εκεί που κανονικά ο πίνακας θα έπρεπε να εστιάζεται και να καθορίζεται το κέντρο βάρους του, υπάρχει το κενό διάστημα. Η εικόνα μένει μετέωρη, καθώς αρχίζει από το δεύτερο επίπεδο προοπτικής. Στον κινηματογράφο θα περιμέναμε η κάμερα να κάνει ζουμ – στη ζωγραφική μένουμε διαρκώς σε απόσταση.

Κατά δεύτερο λόγο, είναι η κατανόηση ότι δεν βλέπουμε την πραγματικότητα αλλά αυτό που βλέπει η Σουζόν. Το κενό γεμίζει κάποιο νόημα και ισορροπεί (τουλάχιστον εγκεφαλικά) τον πίνακα, πυροδοτώντας τη συζήτηση για την πρωτοτυπία του. Όπως είπαμε, κάθε άλλο παρά πρόκειται για ‘κανονικό’ πίνακα – δεν απεικονίζει την πραγματικότητα αλλά μια εσωτερική ματιά. Λέει μια ιστορία με ψυχολογική, ταξική και γυναικεία διάσταση. Και φυσικά, η απόδοση είναι τόσο εσωτερική που καταλήγει σχεδόν μεταφυσική – δεν θα με παραξένευε να ακούσω πως εδώ ο Μανέ έθεσε κάποιο λίθο για το σουρεαλισμό (το βασίλειο του μεταφυσικού) που θα γεννιόταν μετά από μερικές δεκαετίες χάρη στις θεωρίες του Φρόιντ. Εάν οι σουρεαλιστές ζωγράφιζαν πραγματικά όνειρα, ο Μανέ ζωγράφισε ένα όνειρο με ανοιχτά μάτια, ένα day dream. Και που μάλιστα, ήταν ένα κενό. (Πως ζωγραφίζει κανείς το κενό; Απάντηση του Μανέ: ζωγραφίζοντας την αντανάκλαση της πραγματικότητας στο βάθος, αφήνοντας εντελώς κενό το προσκήνιο.) Κάθε βράδυ η ίδια γιορταστική ατμόσφαιρα, κάποιος να της πιάνει κουβέντα και αυτή χάνεται μέσα της.

Δεν είναι ούτε κοινός γλεντζές, ούτε άνθρωπος της πιάτσας, ούτε απλός ηδονιστής ο δημιουργός αυτού του πίνακα. Είναι όλα τα παραπάνω – αλλά κι ένας φιλοσοφημένος ζωγράφος, ένας άνθρωπος με ευαίσθητη ματιά (θυμηθείτε: μιλάμε για τον 19ο αιώνα και μια μπαργούμαν!) και φυσικά, ένας πραγματικός πρωτοπόρος της τέχνης. Για την ιστορία, ο Μανέ δεν δεχόταν να εκθέσει τους πίνακές του με τους υπόλοιπους ιμπρεσιονιστές, ούτε δέχτηκε τον όρο που χαρακτηρίζει την ομάδα μέχρι σήμερα. Είχε μια ψυχολογική οξυδέρκεια που δεν μοιραζόταν με τους υπόλοιπους ομότεχνούς του (εκτός, ίσως, του Ντεγκά).

Και φτάνουμε στο αποκορύφωμα του ‘κενού’. Εδώ πάντα θυμάμαι, με έναν παράξενο τρόπο, τον Sting. Σε μια συνέντευξή του (για την ιδιότητα του χαρίσματος) είχε πει ότι ‘χάρισμα’ στην ουσία είναι η δημιουργία απόστασης. «Είναι ένα κόλπο», είπε. «Δημιουργείς μια ψυχολογική απόσταση με τους γύρω σου και αυτοί ενστικτωδώς προσπαθούν να τη γεμίσουν. Αυτό το έλλειμμα, το αντιλαμβάνονται σαν δικό σου χάρισμα.» Ο Ντένις Τόμας λέει πως στο συγκεκριμένο πίνακα, ο θεατής «προσπαθεί να γεμίσει το κενό διάστημα με δικές του σκέψεις». Εάν η θεωρία του Sting ισχύει, μήπως η μαγεία που δημιουργεί ο πίνακας οφείλεται στη δημιουργία ελλείμματος; Να πρόκειται δηλαδή για έναν πίνακα …χαρισματικό; Τι παράξενος χαρακτηρισμός! Αλλά και πόσο ταιριαστός – θεωρητικά και πραγματιστικά. Γιατί το κενό του πίνακα είναι πράγματι το ελλειμματικό κενό, το ανεκπλήρωτο. Που προσπαθούμε να γεμίσουμε. Γιατί μας ενοχλεί και κάτι μας αφήνει.

Λέει σε άλλο σημείο ο Τόμας: «Εμείς, θεατές της σκηνής, τόσο ζωντανά φανταζόμαστε τους εαυτούς μας παρόντες που θα έπρεπε να αντανακλόμαστε σ’ αυτόν τον μυστήριο κόσμο από πίσω της.» Εδώ το ανεκπλήρωτο για μένα γίνεται διπλό: από τη μια η ‘νεκρή ζώνη’ που με ρουφάει σαν θεατή και με κάνει αόρατο μπροστά της (και πραγματικό στον καθρέφτη) κι από την άλλη, η αντίδραση. Ομολογώ ότι πέρασα καιρό σκεφτόμενος τι θα έλεγα στην κοπέλα για να είμαι εγώ ορατός, για να μην είμαι ένας από το πλήθος.

Τρόπος δεν υπάρχει – η Σουζόν (πάλι με τα λόγια του Τόμας) «είναι μόνη με μια σκέψη που βρίσκεται πολύ βαθιά για να τη μαντέψουμε. Δεν είναι πράγματι μαζί μας, ή στο μέρος που βρίσκεται.» Και όπως δεν είχα τη δυνατότητα να την φτάσω, ξόρκισα την απόσταση αντιγράφοντάς την από την αντίθετη άποψη. Από την πλευρά του ζωγράφου Γκαστόν Λατούς, του κυρίου με το ημίψηλο καπέλο που κολλάει το πρόσωπό του πάνω της. Σε ένα (πλασματικό) πορνοπεριοδικό με τίτλο το όνομα του μπαρ, έκανα την Σουζόν γυμνό μοντέλο και τον Γκαστόν φωτογράφο. Το αποτέλεσμα, να βλέπουμε από τη Σουζόν μόνο μάτια, στόμα, αιδοία, θηλες - όσα ενδιέφεραν τον Γκαστόν - ενώ ο άνθρωπος που είχε ζωγραφίσει ο Μανέ γίνεται αόρατος.

Και σκέφτομαι πως στην ουσία, ο πίνακας του Μανέ εμπεριέχει την ιδέα μιας απόλυτης αποξένωσης. Η Σουζόν και ο Γκαστόν βλέπουν (ή καλύτερα, αγνοούν) εντελώς ο ένας τον άλλο. Νιώθουμε ότι ο Γκαστόν ‘χάνει’ αγνοώντας τη Σουζόν-άνθρωπο, ενώ και η Σουζόν εξαφανίζει τον Γκαστόν, με ό,τι καλό κι αν αυτός κουβαλάει μέσα του. Δύο άνθρωποι συνομιλούν, εντελώς απόντες ο ένας για τον άλλο. Η σκηνή αρχίζει να θυμίζει Κάφκα. Είναι η τελική σκληράδα του πίνακα που ανέφερα παραπάνω.

Τι να απέγινε τελικά η Σουζόν; Την σπίτωσε κάποιος (ή κάποιοι), έγινε κανονική πόρνη, όπως θα υποστήριζαν όσοι τη θεωρούσαν demimonde; Ξέρουμε ότι αργότερα πόζαρε ξανά για τον Μανέ, ενώ στη βιογραφία του ζωγράφου από τον Tabarant, αναφέρεται πως σ’ όλες τις επισκέψεις της στο ατελιέ, επέμενε να παραβρίσκεται το αγόρι της (κάτι μάλλον απίθανο για μια demimonde). Στον πίνακα φαίνεται γύρω στα είκοσι - ισως τελικά παντρεύτηκε το αγόρι της, ίσως έκανε παιδιά, μπορεί να πέθανε νέα ή σε βαθιά γεράματα. Θα ήτανε γύρω στα εξήντα στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και στα ογδόντα στον Δεύτερο. Όπως λέει και το όνομα του μπαρ που δούλευε… Folies. Πεσμένα , φθινοπωρινά φύλλα. Και αμελητέα, ανώνυμα.

Δεν μπορώ όμως να μην αναφέρω ότι το αμελητέο ‘φύλλο’ Σουζόν άφησε πολύ πιο ισχυρό ίχνος από το αριστοκρατικό δένδρο Τρεβίζ, που όσο ζούσε ενδιαφερόταν ενεργά για το όνομά του.

____________________________
Ο έρωτας έχει σαφή δόση υπερβολής – πόσο μάλλον όταν πρόκειται για μια ‘χαρισματική’ εικόνα κοπέλας. Παραδέχομαι πως ένιωσα πολλά γι αυτόν τον πίνακα, ίσως περισσότερα απ' όσα κάποιοι θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν και να μοιραστούν. Αλλά το είπα στην αρχή: υπήρξα σχεδόν ερωτευμένος με τη Σουζόν του Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ.

Καθώς θα αναρτούσα το κείμενο, έπεσα σε μια συλλογή κειμένων και ποιημάτων από μαθητές ενός σχολείου του Λίβερπουλ, για το κορίτσι του Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ. Συγκεντρωμένα, σε ένα αρχείο powerpoint – εδώ.

Ο πίνακας σε υψηλή ανάλυση για να δείτε τις λεπτομέρειες, εδώ.
Το Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ λειτουργεί ξανά από το 2007. Στο επίσημο site του υπάρχουν δείγματα από αφίσες – ανάμεσά τους και του Τουλούζ Λωτρέκ – δείχνοντας την άλλη, ‘δημόσια’ εικόνα του μπαρ. Αλλά παράλληλα, δείχνουν και πόσο ‘παρεΐστικη’ ήταν η ομάδα των ιμπρεσιονιστών, πόσο συγκεντρωμένοι υπήρξαν τοπικά και χρονικά… Σαν ανταποκριτές του ίδιου κόσμου, σαν μέλη της ίδιας γειτονιάς, ο καθένας με τη δική του προσωπική ματιά, αλληλοκαλύπτονται – και αλληλοεπαληθεύονται!
Ένα περιστατικό από τον Μανέ να ζωγραφίζει το Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ, εδώ
Το αρχικό προσχέδιο (με άλλο μοντέλο) του Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ εδώ

Από τον Μονέ στον Πικάσο

Τις τελευταίες μέρες βρέθηκα στη Βιέννη. Ήδη στην πρώτη μου εξόρμηση τράβηξε τα μάτια μου μια έκθεση ζωγραφικής. Κατάφερα να την επισκεφτώ σήμερα, τελευταίο βράδυ. Λίγο η δουλειά όλο το πρωί, λίγο η αγχωμένη βόλτα στην πόλη (η μόνη μέρα που είχα κάποιο χρόνο πριν πέσει ο ήλιος), λίγο η ορθοστασία για μιάμιση ώρα στην έκθεση, γράφω με ένα φοβερό πόνο στη μέση. Αλλά ακόμα έχω τους πίνακες μπροστά μου... Και γράφω σ' ένα μικρούλι κινητό, στο κρεβάτι του ξενοδοχείου. Δεν θέλω να χάσω αυτό το συναίσθημα.

Οι ιμπρεσιονιστές είναι οι αγαπημένοι μου ζωγράφοι. Επαναστάτες, άνθρωποι της πιάτσας, μπεκρήδες και γλεντζέδες, πήγαιναν κόντρα στο θεματικό κατεστημένο της εποχής, που ήθελε να ζωγραφίζει κλασικά θέματα με ήρωες, νύμφες με το ένα βυζί έξω, μπρατσαράδες αρχαίους θεούς και βασιλιάδες με ρόδινα μάγουλα κάτω από αγγελάκια με εξίσου ρόδινα κωλομάγουλα. Οι ιμπρεσιονιστές άρχισαν να ζωγραφίζουν τη φύση όπως την έβλεπαν. Καθημερινούς ανθρώπους στην κυριακάτικη βόλτα τους στα νυφοπάζαρα του Παρισιού, πόρνες και χορεύτριες των καμπαρέ, απόκληρους με ένα ποτήρι αψέντι, τις ιπποδρομίες, τις σερβιτόρες, τις γκόμενές τους. Κάποτε ο Μότσαρτ (σύμπτωση; εργάστηκε στη Βιέννη) απέρριψε τα καθιερωμένα θέματα της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας, και προτίμησε για μια όπερά του γερμανικούς μύθους. Οι ιμπρεσιονιστές, θα μπορούσαν να φωνάξουν για τους αρχαίους ήρωες, παρέα με την κινηματογραφική εκδοχή του Μότσαρτ: «αυτοί χέζουν μάρμαρο!»

Αλλά δεν είναι μόνο το θεματικό κατεστημένο - είναι και το εικαστικό. Η "αναπαραστατική" ζωγραφική έρχεται στο τέλος της (έτσι κι αλλιώς είχαν εμφανιστεί οι πρώτες δαγεροτυπίες, πρόγονοι, και μάλιστα εξαιρετικής ποιότητας, της φωτογραφίας). Ο κύβος είχε ριφθεί και βλέπεις ζωγράφους, σαν να είναι συνεννοημένοι να συγχρωτίζονται καταλήγοντας στο ίδιο συμπέρασμα. Και κάποιες φορές δεν χρειάζεται καν να γνωρίζονται - ο ιμπρεσιονισμός, παρότι γαλλικό κίνημα, υποτίθεται πως ξεκίνησε με τον Άγγλο Γουίλιαμ Τάρνερ. Ο ιμπρεσιονισμός θα κυριαρχούσε στη Γαλλία - αλλά τι ώθησε τον Τάρνερ στην άλλη πλευρά της Μάγχης, να καταλήξει στην ίδια πρόταση αρκετά χρόνια πριν; Έχουμε μια ένδειξη ιστορικής αναγκαιότητας, έναν - ανύπαρκτο ακόμα - μονόδρομο της τέχνης, τη στιγμή που μαζεύονται οι εργάτες για να τον ανοίξουν. Αλλά πάλι, δεν είναι μόνο αυτό. Ο ιμπρεσιονισμός άλλαξε πολλά πράγματα στη ζωγραφική. Πήρε την αυστηρή "επιστημονική" προοπτική και την έκανε ένα παιχνίδι χρωμάτων και φωτός, άλλαξε την έννοια του τι σημαίνει 'τελειωμένος πίνακας' (οι πίνακες των ιμπρεσιονιστών φαίνονται ημιτελείς, σαν να τους παράτησαν στη μέση).

Και - το κυριότερο για μένα - οι ιμπρεσιονιστές υποκλίνονται, ευαίσθητα και συγχρόνως γιορταστικά, στη φευγαλέα ανθρώπινη αντίληψη. Αφήνουν πίσω τους την εξαντλητική λεπτομέρεια της αναπαραστατικής ζωγραφικής, την ψευδαίσθηση του απόλυτου ελέγχου πάνω στο περιβάλλον (ό,τι αναπαριστάς πιστά το ελέγχεις), τον ντετερμινισμό και την ασφάλεια που κρύβει η κλασική προσέγγιση και (επιτρέψτε μου τη φράση, ταιριάζει τεχνικά και εικαστικά) τα αφήνουν όλα "χύμα στο κύμα". Μια εντύπωση - μια ιμπρεσιόν. Μεγάλη λέξη... Βλέπεις τον πίνακα, δεν ξεχωρίζεις καθαρά το αντικείμενό του αλλά μέσα σου είναι πεντακάθαρο. Ανθρώπινα πεντακάθαρο. Γιατί, τι άλλο έχει ο άνθρωπος από εντυπώσεις του σύμπαντος; Μήπως κατέχει το 'όλο', όπως υπονοεί η πιστή αναπαραστατική ζωγραφική, μήπως κατέχει την απόλυτη γνώση και την ολοκληρωμένη τελική εμπειρία; Όχι, μόνο εντυπώσεις έχει - θολές, αποσπασματικές, μισοτελειωμένες. Πέρα από τις φιλοσοφικές προεκτάσεις, θαύμασα και τον αυτοκράτορα Ναπολέων ΙΙΙ, του οποίου η ίδια η ύπαρξη βασίζεται στη βεβαιότητα απόλυτων αληθειών: όταν είδε το έργο του Μανέ Dejeuner sur l’Herbe, το βάρεσε με το μπαστούνι του. Σπάνια ένας άνθρωπος της εξουσίας δείχνει τέτοια αυθόρμητη και καίρια κρίση. Με αφορμή ένα άλλο διάσημο έργο του Μανέ, το Olympia, ο Ζολά είπε: «Τα πάντα είναι απλοποιημένα. Εάν θέλεις να ανασυνθέσεις την πραγματικότητα, πρέπει να κάνεις αρκετά βήματα πίσω, να έχεις κάποια απόσταση. Τότε όλα έρχονται στη θέση τους.» Ποιος άνθρωπος της εξουσίας θα ένιωθε άνετα με μια τέτοια προοπτική;

Δεν έχω πάει στη Γαλλία (άρα ούτε και στο Λούβρο) ενώ δεν επισκέφτηκα το Ερμιτάζ, αν και ζούσα για χρόνια μια μέρα δρόμο μακριά του. (Παράξενο, αλλά με χαρακτηρίζει. Έμενα στη Νάπολη για ένα χρόνο και δεν πήγα στην Πομπηία- ενώ πήρα τρένο και πλοίο για να δω μια έκθεση του ντα Βίντσι. Τα κοντινά μας δεν τα εκτιμούμε, θα υπάρχουν "πάντα" και αύριο...) Με όλα αυτά που ανέφερα όμως, καταλαβαίνετε πώς ένιωσα όταν αντίκρισα για πρώτη φορά ιμπρεσιονιστικούς πίνακες. Έργα που έχω αγαπήσει, για τα οποία έχω κάνει σκέψεις και όνειρα (υπήρξα σχεδόν ερωτευμένος με τη Σουζόν του Μπαρ στο Φολί Μπερζέ), για τα οποία έχω διαβάσει, έργα που κοιτούσα σε φωτογραφίες από βιβλία, να είναι μπροστά μου! Δεν ήμουν προετοιμασμένος - με χτύπησε απότομα. Καθόμουν μπροστά από τους πίνακες και χαμογελούσα. Τους χαμογελούσα. Κοιτούσα μια τον πίνακα, μια την υπογραφή. Μα είναι δυνατό, ο Μονέ έγραψε εδώ το όνομά του με τα χέρια του;

Μπροστά σ' έναν από τους πίνακες με τίτλο "Λίμνη με Κρίνα" (εδώ μια λεπτομέρειά του). Γι αυτή τη σειρά έργων είχε πει ο Μονέ: «προσπάθησε να ζωγραφίσεις τον βυθό... Χάνεις το μυαλό σου!» Έβλεπα πως σιγά-σιγά, το χρώμα κυριαρχούσε τόσο που οι πίνακες άρχιζαν να γίνονται αφηρημένοι (εάν δεις έναν ιμπρεσιονιστικό βυθό χωρίς τίτλο και δεν ξέρεις το έργο, σίγουρα θα το θεωρήσεις αφηρημένη ζωγραφική).

Επίσης, εδώ κατάλαβα τι σημαίνει 'ημιτελής πίνακας'. Στη φωτογραφία είναι αδύνατο να φανεί (τι να δείξεις, έστω και σε μια ολοσέλιδη φωτογραφία, όταν ο πίνακας είναι στην καλύτερη περίπτωση έξι φορές μεγαλύτερος; Ημιτελής σημαίνει μουτζούρα, καίρια αλλά όχι επιτηδευμένη, χαλαρή αλλά όχι τυχαία... μουτζούρα. Ο πίνακας από μακριά δείχνει αυτό που ξέρω - από κοντά είναι απίστευτα μπερδεμένος. Πιστεύω πως είναι από τις πιο δύσκολες τεχνοτροπίες - σαν να ζωγραφίζεις με τα μάτια στραμμένα προς τα μέσα, αυτό που νιώθεις ότι βλέπεις. Κάποιος ιμπρεσιονιστής είχε πει ότι ζωγραφίζεις με το μυαλό, όχι με τα μάτια. Σήμερα τον θυμήθηκα - και τον κατάλαβα.

Μετά τους Μονέ, Ρενουάρ, Ντεγκά, ντε Τουλούζ Λοτρέκ, ήρθε ο Πικάσσο. Κατ' αρχήν, με το απάνθρωπα υψηλό του ταλέντο στο σκίτσο. Έβλεπες μονοκοντυλιές με πιστότητα ξεπατικωμένης φωτογραφίας. (Ο Πικάσο πάντα διατείνονταν ότι δεν σταματούσε στιγμή την εξάσκηση στο χαρτί και μάλλον είχε δίκιο όταν έλεγε ότι κανείς δεν έκανε περισσότερα σκίτσα από αυτόν). Και πάλι, η συγκίνηση όταν είδα εκείνο το νευρικό "Picasso" στον καμβά. Σαν μικρό παιδί, μια τον πίνακα και μια την υπογραφή.

Η έκθεση αριστοτεχνικά δομημένη, περνούσε από τον ιμπρεσιονισμό στα διάφορα παρακλάδια του (πουαντιλισμό, φοβισμό, ορφισμό) μέχρι τον εξπρεσιονισμό. Τα φοβερά διαλλείματα ο Σαγκάλ (αχ αυτός ο τράγος, ο καπνιστής στη στέγη, η τρυφερότητα του νηπιαγωγείου!)... Ο Σεζάν με τον πρώιμο κυβισμό του, για μένα ο ζωγράφος που σε ξεγελά και σε πιάνει ανυποψίαστο, εγώ τουλάχιστον δεν του έδωσα την πρέπουσα σημασία από την αρχή και νιώθω άσχημα, σαν κάποιον μεγάλο που ζωγραφίζει για όποιον καταλαβαίνει κι εγώ δεν ήμουν ανάμεσά τους... Υπήρχε και ο Ματίς με κάποια από τα πρώτα του έργα. Έκθεση του Ματίς είχα ξαναδεί, στη Φινλανδία (Karjala). Έχω μια ιδιαίτερη τρυφερότητα για τον Ματίς (και ποιος δεν θα έχει, αν δει τη Μουσική, τον Ίκαρο ή τον Χορό;) Έτσι κι αλλιώς, ο Ματίς σκόπευε στην ηρεμία - και το κατάφερε απίστευτα καλά. Εγώ, έτσι όπως ο Ίκαρος έχει γίνει "σούπα" και έχει ένα παιδαριώδη, κατάφορο συμβολισμό, το θεωρώ και λίγο χίπη, παιδί των λουλουδιών με εκείνη την αφοπλιστική και ελκυστική αφέλεια. Ή στη Μουσική, θυμίζει λίγο καρτουνίστα. Αλλά δεν πέφτουμε βέβαια σε καμιά αφ' υψηλού θεώρηση - δημιουργούσε αρχές του περασμένου αιώνα, σχεδίασε πράγματα που έπρεπε να σχεδιαστούν, ενώ ο Πικάσο είπε: "Τελικά υπάρχει μόνο ο Ματίς".

Η έκθεση έκλεινε πάλι με Πικάσο (μου έκανε φοβερή εντύπωση, μακάρι να το βλέπατε σε φυσικό μέγεθος, το κυβιστικό Τοπίο στη Μεσόγειο), με Μάλεβιτς (σουπερματισμός) Μπέικον (εξπρεσιονισμός) και Τζακομέντι (γλυπτά και πίνακες). Και δεν μπορείς, το σκέφτεσαι: πενήντα χρόνια χωρίζουν τον ιμπρεσιονισμό και τα δειλά βήματά του από τον επιθετικό εξπρεσιονισμό, τον αφηρημένο κυβισμό, τον "φευγάτο" ντανταϊσμό, τον στυλιζαρισμένο σουρεαλισμό. Και με όλα τα ενδιάμεσα παρακλάδια που αναφερθήκαμε πριν (πουαντιλισμό, φοβισμό, κτλ.). Παραδέχομαι ότι οι καλλιτέχνες έκαναν κάτι ελαφρά διαφορετικό και προέκυπτε ένας νέος "-ισμός" - αλλά έκαναν κάτι διαφορετικό, οι αλλαγές ήταν απτές και με τα μέτρα του παρελθόντος, χρειαζόταν μια νέα ονομασία. Παραδέχομαι ότι πιθανόν να έγινε κατάχρηση στους όρους - σαν μια λάμπα που πριν καεί καίει δυνατότερα, λίγο πριν χαθούν οι "-ισμοί" πολλαπλασιάστηκαν. Ή ενώ η τέχνη έλεγε πως δεν υπάρχει απόλυτο, οι κριτικοί προσπαθούσαν να την ορίσουν εξαντλητικά, να την εντάξουν σε κλειστές σχολές σκέψης. Τώρα πλέον δεν υπάρχουν σχολές, υπάρχουν καλλιτέχνες. Και ήδη τότε, ένας καλλιτέχνης μπορούσε να περάσει από πολλές σχολές και "-ισμούς" στη ζωή του (παλιά ένας '-ισμός' κρατούσε αρκετές γενιές). Γεγονός παραμένει ότι εκείνα τα πενήντα χρόνια έδωσαν μια άνευ προηγουμένου δυναμική στην τέχνη, άφησαν μια άνευ προηγουμένου παρακαταθήκη. Πενήντα χρόνια όλα κι όλα, σταγόνα στην ιστορία. Παρόμοια περίπτωση (και εν πολλοίς, χρονικά συμπίπτουν) ήταν η όπερα στην Ιταλία, όπου ξαφνικά σε πενήντα-εξήντα χρόνια γράφτηκαν όλα τα αριστουργήματα που ξέρουμε.

Είναι παράξενη η ιστορική αναγκαιότητα - και η ιστορική συγκυρία. Σε κάνει ν' αναρωτιέσαι, τι θα ήταν ο Μονέ αν γεννιόταν σαράντα χρόνια νωρίτερα, τι θα ήταν ο Πικάσο αν γεννιόταν το 1950;

Μήπως δεν έτυχε δηλαδή να γεννηθούν αλλά έτυχε να γίνουν; Θέλω να πω, μήπως κάθε εποχή έχει τον Πικάσο της, αλλά κάποια τον "καλωσορίζει" καλύτερα, τον ενθαρρύνει περισσότερο, τον καλλιεργεί και τον ανταμείβει; Με όλα αυτά, θέλω να πω ότι τελικά η ιστορία δεν είναι αποκλειστικά αποτέλεσμα "μεγάλων ανδρών" όπως διαβάζουμε συχνά. Είναι περισσότερο αποτέλεσμα συγκυριών και καταστάσεων που ενθαρρύνουν κάποιους να γίνουν "μεγάλοι" - οι ίδιοι άνθρωποι, σε άλλες συνθήκες θα ήταν μικρότεροι και ίσως, καθημερινοί. Αυτό ελαττώνει τη μυθοποίηση μεμονωμένων ανθρώπων (τον μύθο του DNA) βάσει του οποίου περιμένουμε ένα Μιχαήλ Άγγελο που δεν γεννιέται, αλλά μας κάνει να σκεφτόμαστε και τη χαμένη δυναμική κάθε γενιάς: εάν κάποιοι καιροί δεν είναι ζωντανοί, εάν εμπνέουν στασιμότητα και καλλιεργούν πνευματικό τέλμα, πόσοι Γαλιλαίοι, ντα Βίντσι, Ρενουάρ και Πικάσο γεννιούνται και δεν εξελίσσονται... Η θεωρία συνωμοσίας του DNA (όλοι οι μεγάλοι γεννήθηκαν ξαφνικά μια συγκεκριμένη εποχή), όπως όλες οι θεωρίες συνομωσίας, παίρνει κάθε ευθύνη από πάνω μας για την περιρρέουσα ατμόσφαιρα.

Και με όλα αυτά, έχω δύο καλά νέα. Το πρώτο, ότι έβγαλα και έγραψα (έστω στο μικροσκοπικό πληκτρολόγιο, που ενίοτε μου μουδιάζει τα δάχτυλα) αυτά που ήθελα. Μου πήρε περίπου τρεις ώρες. Το δεύτερο ότι η μέση μου είναι μάλλον καλύτερα. Αύριο έχουμε επιστροφή στην Ελλάδα. Θα φιλοξενήσω κάποιους φίλους. οπότε μάλλον θα το ανεβάσω αργότερα.

Και με αυτά τα "οικογενειακά", σας καληνυχτίζω. Αύριο πρωινό ξύπνημα.

ΥΓ. Το ανεβάζω σήμερα, τέσσερις μέρες μετά. Με λίγες διορθώσεις και προσθήκη links.