‘Φολί’ σημαίνει ‘φύλλα δένδρων’ και σαν συνθετικό στο όνομα ενός μπαρ, υπονοεί ότι έχει ‘τραπεζάκια έξω’. Όταν το μπαρ άνοιξε το 1869 λεγόταν Φολί Τρεβίζ (από ένα παρακείμενο δρόμο) αλλά ο Δούκας του Τρεβίζ δεν ήθελε να συνδέεται με καταγώγια και ημίγυμνες (άσχετα αν η πελατεία τέτοιων κέντρων ήταν, φυσικά, η ανώτερη κοινωνία). Έδωσε μάχη και από το 1872 το μπαρ μετονομάστηκε σε Φολί Μπερζέρ (από άλλον παρακείμενο δρόμο που σημαίνει ‘βοσκοπούλα’). Το Φολί Μπερζέρ, διάσημο από τον πίνακα του Μανέ, μοιάζει με νίκη της λυπημένης αλλά διάσημης σήμερα γκαρσόνας, πάνω στην ηθική του άτεγκτου πλην ξεχασμένου Δούκα. Ο θεός αγαπάει τον πελάτη αλλά αγαπάει και την μπαργούμαν, ψιθυρίζει ακριβοδίκαια η ιστορία.Στο προηγούμενο ποστ είπα πως υπήρξα σχεδόν ερωτευμένος με τη Σουζόν του πίνακα ‘Στο Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ’. Από πολλούς μελετητές η Σουζόν θεωρείται ακόμα demimonde (ευγενικός όρος που σημαίνει ‘μισός κόσμος’ και δηλώνει τη γυναίκα που συντηρείται από πλούσιους εραστές). Και στην καθομιλουμένη χρησιμοποιούμε έναν όρο οξύμωρο, που πατάει σε δύο κόσμους: πουτάνα πολυτελείας.
Το έργο του Μανέ δεν είναι συνηθισμένο, ή επιτρέψτε μου να πω, ‘κανονικός’ πίνακας. Πρόκειται για μια ιστορία, σχεδόν μεταφυσική – και αποτελεί το τελευταίο σημαντικό του έργο. Θα έλεγα ότι στη δύση της ζωής του (τον ζωγράφισε στα 1882, όταν ήταν πλέον πολύ γέρος για να σταθεί χωρίς μπαστούνι), ο Μανέ ένιωσε πιο κοντά στην αλήθεια αλλά και το επέκεινα ταυτόχρονα.
Ξεκινώντας από τις λεπτομέρειες, η ατμόσφαιρα του μπαρ φαίνεται από τα πράσινα παπούτσια στο πάνω αριστερό μέρος του καθρέφτη (μια καλλιτέχνης που κάνει το νούμερό της) ενώ σε ένα μπουκάλι μπύρας ο Μανέ υπέγραψε στην ετικέτα το όνομά του (συνεχίζοντας την παράδοση του van Eyck, αλλά και υπονοώντας, έστω αμυδρά, ότι η τέχνη αρχίζει να μετατρέπεται σε καταναλωτικό προϊόν).
Για το κεντρικό θέμα του πίνακα, έφερε στο στούντιό του την αληθινή γυναίκα που δούλευε στο μπαρ (έτσι ξέρουμε πως το όνομά της ήταν Σουζόν) ενώ τα ανιχνεύσιμα πρόσωπα δεν σταματούν εδώ: η θολή αντανάκλαση του κυρίου στα δεξιά του καθρέφτη είναι ένας άλλος ζωγράφος, ο Γκαστόν Λατούς. Και ο Μανέ δεν ζωγράφισε την αληθινή (έστω ιμπρεσιονιστικά αληθινή σκηνή) του μπαρ Φολί Μπερζέρ, παρά μια εικόνα του μυαλού. Ένα πραγματικό state of mind. Σημείο-κλειδί ο μεγάλος καθρέφτης απ’ όπου αντιλαμβανόμαστε τη γιορταστική ατμόσφαιρα του μπαρ, ή τον καλοντυμένο Γκαστόν με το πρόσωπό του σχεδόν κολλητό σ’ αυτό της Σουζόν. Η κοπέλα έχει το βλέμμα στραμμένο μέσα της - κι ο Μανέ ζωγράφισε ακριβώς αυτό που έβλεπε η ίδια: το κενό. Τίποτα απ’ όσα αντανακλώνται στον καθρέφτη δεν βρίσκονται μπροστά της.
Πρόκειται για δύο παράλληλες πραγματικότητες, μια αληθινή (που οξύμωρα, εμφανίζεται στον καθρέφτη) και μια ψυχολογική (που εξίσου οξύμωρα, εμφανίζεται σαν πραγματικότητα). Το μυαλό βρίσκεται πάνω από την αλήθεια. Ο Μανέ χωρίζει τις πραγματικότητες βάζοντας ανάμεσά τους το πρόσωπο που τις βιώνει και θέλει να προσεγγίσουμε. Μάταια, βέβαια – είναι εντελώς απρόσιτη.Εδώ το demimonde αποκτά άλλη διάσταση: ο πίνακας απεικονίζει, κυριολεκτικά, ‘μισούς κόσμους’. Τόσο, που αναρωτιέμαι εάν υπήρχε κάποιος συνειρμός μεταξύ του ευφημιστικού όρου demimonde, που δηλώνει ακροβασία μεταξύ δύο κόσμων και της έμπνευσης του ζωγράφου.
Δεν είναι όμως το όμορφο πρόσωπο της Σουζόν που μαγεύει, ούτε το νεαρό της ηλικίας της. Δεν είναι η μελαγχολική της διάθεση, που αντί να ξυπνάει το αίσθημα του κατακτητή διεγείρει το – πολύ πιο ισχυρό – αίσθημα να την προστατέψεις. Όσο κι αν η εικόνα της ‘ευάλωτης’ συμπεριλαμβάνεται στο ρεπερτόριο μιας γυναίκας-τροτέζας, η Σουζόν το αποκλείει. Παραμένει εντελώς απρόσιτη. Υπάρχει μια σκληράδα στην αίσθηση του πίνακα, που θα δούμε παρακάτω. Και φυσικά, δεν δείχνει παιχνιδιάρα, διαθέσιμη ή πόρνη που παίζει με τους πελάτες.
Το 'κενό' εδώ είναι μαγική λέξη: βρίσκεται αμείλικτο μεταξύ της κοπέλας και όλων των υπόλοιπων (είτε πρόκειται για θαμώνες του μπαρ είτε για θεατές του πίνακα). Φαίνεται να υπάρχει μια ‘νεκρή ζώνη’, όποιος μπαίνει μέσα της εξαϋλώνεται, χάνεται από τα μάτια της και μένει απλώς σαν αντανάκλαση στον καθρέφτη πίσω της.
Σας καλώ λοιπόν ν' αρχίσουμε να μετρούμε ...‘κενά’.
Κατ’ αρχήν είναι το εικαστικό κενό που ξενίζει: εκεί που κανονικά ο πίνακας θα έπρεπε να εστιάζεται και να καθορίζεται το κέντρο βάρους του, υπάρχει το κενό διάστημα. Η εικόνα μένει μετέωρη, καθώς αρχίζει από το δεύτερο επίπεδο προοπτικής. Στον κινηματογράφο θα περιμέναμε η κάμερα να κάνει ζουμ – στη ζωγραφική μένουμε διαρκώς σε απόσταση.
Κατά δεύτερο λόγο, είναι η κατανόηση ότι δεν βλέπουμε την πραγματικότητα αλλά αυτό που βλέπει η Σουζόν. Το κενό γεμίζει κάποιο νόημα και ισορροπεί (τουλάχιστον εγκεφαλικά) τον πίνακα, πυροδοτώντας τη συζήτηση για την πρωτοτυπία του. Όπως είπαμε, κάθε άλλο παρά πρόκειται για ‘κανονικό’ πίνακα – δεν απεικονίζει την πραγματικότητα αλλά μια εσωτερική ματιά. Λέει μια ιστορία με ψυχολογική, ταξική και γυναικεία διάσταση. Και φυσικά, η απόδοση είναι τόσο εσωτερική που καταλήγει σχεδόν μεταφυσική – δεν θα με παραξένευε να ακούσω πως εδώ ο Μανέ έθεσε κάποιο λίθο για το σουρεαλισμό (το βασίλειο του μεταφυσικού) που θα γεννιόταν μετά από μερικές δεκαετίες χάρη στις θεωρίες του Φρόιντ. Εάν οι σουρεαλιστές ζωγράφιζαν πραγματικά όνειρα, ο Μανέ ζωγράφισε ένα όνειρο με ανοιχτά μάτια, ένα day dream. Και που μάλιστα, ήταν ένα κενό. (Πως ζωγραφίζει κανείς το κενό; Απάντηση του Μανέ: ζωγραφίζοντας την αντανάκλαση της πραγματικότητας στο βάθος, αφήνοντας εντελώς κενό το προσκήνιο.) Κάθε βράδυ η ίδια γιορταστική ατμόσφαιρα, κάποιος να της πιάνει κουβέντα και αυτή χάνεται μέσα της.
Δεν είναι ούτε κοινός γλεντζές, ούτε άνθρωπος της πιάτσας, ούτε απλός ηδονιστής ο δημιουργός αυτού του πίνακα. Είναι όλα τα παραπάνω – αλλά κι ένας φιλοσοφημένος ζωγράφος, ένας άνθρωπος με ευαίσθητη ματιά (θυμηθείτε: μιλάμε για τον 19ο αιώνα και μια μπαργούμαν!) και φυσικά, ένας πραγματικός πρωτοπόρος της τέχνης. Για την ιστορία, ο Μανέ δεν δεχόταν να εκθέσει τους πίνακές του με τους υπόλοιπους ιμπρεσιονιστές, ούτε δέχτηκε τον όρο που χαρακτηρίζει την ομάδα μέχρι σήμερα. Είχε μια ψυχολογική οξυδέρκεια που δεν μοιραζόταν με τους υπόλοιπους ομότεχνούς του (εκτός, ίσως, του Ντεγκά).
Και φτάνουμε στο αποκορύφωμα του ‘κενού’. Εδώ πάντα θυμάμαι, με έναν παράξενο τρόπο, τον Sting. Σε μια συνέντευξή του (για την ιδιότητα του χαρίσματος) είχε πει ότι ‘χάρισμα’ στην ουσία είναι η δημιουργία απόστασης. «Είναι ένα κόλπο», είπε. «Δημιουργείς μια ψυχολογική απόσταση με τους γύρω σου και αυτοί ενστικτωδώς προσπαθούν να τη γεμίσουν. Αυτό το έλλειμμα, το αντιλαμβάνονται σαν δικό σου χάρισμα.» Ο Ντένις Τόμας λέει πως στο συγκεκριμένο πίνακα, ο θεατής «προσπαθεί να γεμίσει το κενό διάστημα με δικές του σκέψεις». Εάν η θεωρία του Sting ισχύει, μήπως η μαγεία που δημιουργεί ο πίνακας οφείλεται στη δημιουργία ελλείμματος; Να πρόκειται δηλαδή για έναν πίνακα …χαρισματικό; Τι παράξενος χαρακτηρισμός! Αλλά και πόσο ταιριαστός – θεωρητικά και πραγματιστικά. Γιατί το κενό του πίνακα είναι πράγματι το ελλειμματικό κενό, το ανεκπλήρωτο. Που προσπαθούμε να γεμίσουμε. Γιατί μας ενοχλεί και κάτι μας αφήνει.
Λέει σε άλλο σημείο ο Τόμας: «Εμείς, θεατές της σκηνής, τόσο ζωντανά φανταζόμαστε τους εαυτούς μας παρόντες που θα έπρεπε να αντανακλόμαστε σ’ αυτόν τον μυστήριο κόσμο από πίσω της.» Εδώ το ανεκπλήρωτο για μένα γίνεται διπλό: από τη μια η ‘νεκρή ζώνη’ που με ρουφάει σαν θεατή και με κάνει αόρατο μπροστά της (και πραγματικό στον καθρέφτη) κι από την άλλη, η αντίδραση. Ομολογώ ότι πέρασα καιρό σκεφτόμενος τι θα έλεγα στην κοπέλα για να είμαι εγώ ορατός, για να μην είμαι ένας από το πλήθος.
Τρόπος δεν υπάρχει – η Σουζόν (πάλι με τα λόγια του Τόμας) «είναι μόνη με μια σκέψη που βρίσκεται πολύ βαθιά για να τη μαντέψουμε. Δεν είναι πράγματι μαζί μας, ή στο μέρος που βρίσκεται.» Και όπως δεν είχα τη δυνατότητα να την φτάσω, ξόρκισα την απόσταση αντιγράφοντάς την από την αντίθετη άποψη. Από την πλευρά του ζωγράφου Γκαστόν Λατούς, του κυρίου με το ημίψηλο καπέλο που κολλάει το πρόσωπό του πάνω της. Σε ένα (πλασματικό) πορνοπεριοδικό με τίτλο το όνομα του μπαρ, έκανα την Σουζόν γυμνό μοντέλο και τον Γκαστόν φωτογράφο. Το αποτέλεσμα, να βλέπουμε από τη Σουζόν μόνο μάτια, στόμα, αιδοία, θηλες - όσα ενδιέφεραν τον Γκαστόν - ενώ ο άνθρωπος που είχε ζωγραφίσει ο Μανέ γίνεται αόρατος.
Και σκέφτομαι πως στην ουσία, ο πίνακας του Μανέ εμπεριέχει την ιδέα μιας απόλυτης αποξένωσης. Η Σουζόν και ο Γκαστόν βλέπουν (ή καλύτερα, αγνοούν) εντελώς ο ένας τον άλλο. Νιώθουμε ότι ο Γκαστόν ‘χάνει’ αγνοώντας τη Σουζόν-άνθρωπο, ενώ και η Σουζόν εξαφανίζει τον Γκαστόν, με ό,τι καλό κι αν αυτός κουβαλάει μέσα του. Δύο άνθρωποι συνομιλούν, εντελώς απόντες ο ένας για τον άλλο. Η σκηνή αρχίζει να θυμίζει Κάφκα. Είναι η τελική σκληράδα του πίνακα που ανέφερα παραπάνω.Τι να απέγινε τελικά η Σουζόν; Την σπίτωσε κάποιος (ή κάποιοι), έγινε κανονική πόρνη, όπως θα υποστήριζαν όσοι τη θεωρούσαν demimonde; Ξέρουμε ότι αργότερα πόζαρε ξανά για τον Μανέ, ενώ στη βιογραφία του ζωγράφου από τον Tabarant, αναφέρεται πως σ’ όλες τις επισκέψεις της στο ατελιέ, επέμενε να παραβρίσκεται το αγόρι της (κάτι μάλλον απίθανο για μια demimonde). Στον πίνακα φαίνεται γύρω στα είκοσι - ισως τελικά παντρεύτηκε το αγόρι της, ίσως έκανε παιδιά, μπορεί να πέθανε νέα ή σε βαθιά γεράματα. Θα ήτανε γύρω στα εξήντα στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και στα ογδόντα στον Δεύτερο. Όπως λέει και το όνομα του μπαρ που δούλευε… Folies. Πεσμένα , φθινοπωρινά φύλλα. Και αμελητέα, ανώνυμα.
Δεν μπορώ όμως να μην αναφέρω ότι το αμελητέο ‘φύλλο’ Σουζόν άφησε πολύ πιο ισχυρό ίχνος από το αριστοκρατικό δένδρο Τρεβίζ, που όσο ζούσε ενδιαφερόταν ενεργά για το όνομά του.
____________________________
Ο έρωτας έχει σαφή δόση υπερβολής – πόσο μάλλον όταν πρόκειται για μια ‘χαρισματική’ εικόνα κοπέλας. Παραδέχομαι πως ένιωσα πολλά γι αυτόν τον πίνακα, ίσως περισσότερα απ' όσα κάποιοι θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν και να μοιραστούν. Αλλά το είπα στην αρχή: υπήρξα σχεδόν ερωτευμένος με τη Σουζόν του Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ.
Καθώς θα αναρτούσα το κείμενο, έπεσα σε μια συλλογή κειμένων και ποιημάτων από μαθητές ενός σχολείου του Λίβερπουλ, για το κορίτσι του Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ. Συγκεντρωμένα, σε ένα αρχείο powerpoint – εδώ.
Ο πίνακας σε υψηλή ανάλυση για να δείτε τις λεπτομέρειες, εδώ.
Το Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ λειτουργεί ξανά από το 2007. Στο επίσημο site του υπάρχουν δείγματα από αφίσες – ανάμεσά τους και του Τουλούζ Λωτρέκ – δείχνοντας την άλλη, ‘δημόσια’ εικόνα του μπαρ. Αλλά παράλληλα, δείχνουν και πόσο ‘παρεΐστικη’ ήταν η ομάδα των ιμπρεσιονιστών, πόσο συγκεντρωμένοι υπήρξαν τοπικά και χρονικά… Σαν ανταποκριτές του ίδιου κόσμου, σαν μέλη της ίδιας γειτονιάς, ο καθένας με τη δική του προσωπική ματιά, αλληλοκαλύπτονται – και αλληλοεπαληθεύονται!
Ένα περιστατικό από τον Μανέ να ζωγραφίζει το Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ, εδώ
Το αρχικό προσχέδιο (με άλλο μοντέλο) του Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ εδώ
