Κώδικας Πικάσο

Ξαναγράφω το κείμενο για τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, επειδή πιστεύω πως εάν κάτι δεν διαβάζεται δεν φταίει ο αναγνώστης – μπορεί κάλλιστα να φταίει ο γραφιάς. Ειδικά όταν το θέμα - το πιστεύω - είναι τόσο ενδιαφέρον.

Θέλω λοιπόν να σας (ξανα)καλέσω σε ένα διαδοχικό ‘σκάψιμο’ των επιπέδων αυτού του έργου (που για μερικούς είναι ο σημαντικότερος πίνακας του 20ου αιώνα). Ίσως φαίνεται να παίζει με τα όρια της ζωγραφικής επειδή οι μορφές είναι τόσο αφύσικες – αλλά ο Πικάσο ποτέ δεν έκανε αφηρημένη ζωγραφική. Μπορεί οι μορφές στους πίνακές του να ήταν παραμορφωμένες, αφύσικες, πολυεδρικές, αλλά αυτό που αντιπροσωπεύουν παραμένει αναγνωρίσιμο. Δεν ζωγράφισε ποτέ απλώς γραμμές και σχήματα.

Οι κρυφές παραπομπές και τα σύμβολα στις Δεσποινίδες της Αβινιόν θα μπορούσαν να συνθέσουν έναν «Κώδικα Πικάσο», όπου αντί για το Άγιο Δισκοπότηρο που θα απελευθερώσει τον κόσμο από τη δύναμη της εκκλησίας, το ζητούμενο είναι αρχές και μύθοι που θα απελευθερώσουν τον καλλιτέχνη από τα κλασικά πρότυπα της τέχνης. Πράγματι, ο Πικάσο στήνει μια ειρωνική συνομιλία μέσω κωδίκων με τους σύγχρονους ομότεχνούς του και τεχνοκριτικούς.

Κατ’ αρχήν, η μεγάλη μπλε περιοχή του πίνακα βρίσκεται στη θέση της αναγεννησιακής Χρυσής Τομής, ενώ από τη μέση και κάτω (απ’ όπου υποτίθεται ότι κοιτάζει ο θεατής) η προοπτική αλλάζει όπως θα έπρεπε, αλλά γίνεται εντελώς διαστρεβλωμένη. Τα χέρια της κεντρικής γυναίκας σχηματίζουν από πάνω ένα τριγωνικό κενό, που είναι καθρέφτης του μικρού τριγωνικού τραπεζιού στο κάτω μέρος. Οι κορυφές των δύο τριγώνων βρίσκονται ακριβώς στη μέση. Πρόκειται για μετρήσεις με βάση μια αυστηρά κλασική γεωμετρία, αλλά σ’ ένα πίνακα που παραπέμπει σε οτιδήποτε εκτός από αρμονία και κλασικότητα. Η ειρωνεία συμπληρώνεται με τις δύο κεντρικές φιγούρες να θυμίζουν με τη στάση τους την Αφροδίτη της Μήλου, την προσωποποίηση της ιδανικής κλασικής ομορφιάς.



Αυτές οι ‘τεχνικές’ παρατηρήσεις αφορούν το πρώτο επίπεδο: πρόκειται για βασικές αρχές που ήταν γενικά αποδεκτές από τους συγχρόνους του Πικάσο. Το δεύτερο επίπεδο, όπως δείχνει ο Ingo Walther, αφορά το χρόνο και το μεγαλύτερο ζωγράφο της αρχαιότητας, τον Ζεύξη. Σύμφωνα με το μύθο, στον Κρότονα (αχαϊκή αποικία) ζητήθηκε από τον Ζεύξη να ζωγραφίσει την Ωραία Ελένη κι αυτός χρησιμοποίησε για μοντέλα τις πέντε ωραιότερες γυναίκες της πόλης. Συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά τους, πέτυχε την απόλυτη ομορφιά που δεν υπήρχε στη φύση. Σύμφωνα με ένα δεύτερο μύθο, κάποτε ο Ζεύξις ζωγράφισε σταφύλια τόσο αληθοφανή (στο έργο ‘Παιδί με Σταφύλια’), που τα πουλιά κατέβαιναν από τον ουρανό και τσιμπούσαν το έργο του.

Να λοιπόν γιατί είναι πέντε οι γυναίκες και γιατί υπάρχει το τραπέζι με τα σταφύλια στον πίνακα. Ο Ζεύξης ήταν ο πατέρας της κλασικής ‘αναπαραστατικής’ ζωγραφικής (αυτής που αποδίδει πιστά το θέμα της – σήμερα θα τη λέγαμε ‘φωτογραφική’) και αυτός που έθεσε τους κανόνες της μετέπειτα ευρωπαϊκής τέχνης. Ήταν, ακριβώς, οι κανόνες που άφηνε πίσω του ο Πικάσο ζωγραφίζοντας τις Δεσποινίδες της Αβινιόν.

Έτσι στήνονται δυο παράλληλοι ‘διάλογοι’: ένας περισσότερο στο χώρο, με τους σύγχρονούς του ζωγράφους και θεωρητικούς, κι ένας ξεκάθαρα στο χρόνο με τον πατέρα της κλασικής ζωγραφικής.

Προσωπικά, θα εστίαζα και στο θέμα των πορνών. Οι κλασικές αξίες και τα πρότυπα που αφήνει πίσω του ο Πικάσο, ιδίως στο γαλλικό κατεστημένο του 1900, σχετίζονται με την υψηλή κουλτούρα και έννοιες όπως αρετή, ευγένεια, καθωσπρεπισμός.

Δεν είναι μικρό πράγμα να παίρνεις το μύθο της Ωραίας Ελένης, της πιο αναντικατάστατης γυναίκας στην ιστορία (για χάρη της έγινε ολόκληρος πόλεμος) και να βάζεις στη θέση της πέντε πόρνες, δηλαδή την πιο αναλώσιμη γυναικεία μορφή... Αντιπαραβάλεις έναν πόλεμο δέκα ετών με μια τυχαία πράξη δέκα λεπτών!

Αισθητική και ηθική στην κλασική παράδοση είναι έννοιες βαθιά συνδεδεμένες και φαίνεται πιθανό το έργο που προσβάλει τα θεμέλια του κλασικισμού να αγγίζει και τα δύο. Στην πραγματικότητα, μια πιο προσεκτική ματιά δείχνει πως αισθητική και ηθική πάνε χέρι-χέρι στον πίνακα: όσο οι μορφές γίνονται πιο κυβιστικές και ξεφεύγουν από τον κλασικισμό, τόσο παριστάνονται σαν πιο ‘ανήθικες’ και προκλητικές. Οι δύο κεντρικές φιγούρες είναι οι πιο συμβατικές και θυμίζουν, όπως είπαμε, την Αφροδίτη της Μήλου. Η τρίτη είναι σαφώς πιο γεωμετρική αλλά η στάση της παραπέμπει σε ένα άλλο, εκ διαμέτρου αντίθετο άγαλμα από την Αφροδίτη: στον αρχαίο Κούρο. Η συγκεκριμένη φιγούρα έχει στητή κορμοστασιά, τα χέρια της είναι κολλημένα στους μηρούς, το ένα πόδι φεύγει μπροστά, έχει μια ανέκφραστη υποψία χαμόγελου, φαίνεται ν’ αντιγράφει δηλαδή το πιο κλασικό αντρικό άγαλμα - κάτι αδιανόητο για μια γυναικεία μορφή. Η τέταρτη είναι πλέον κυβιστική και απεικονίζεται σε μια σχεδόν τυχαία στάση, σαν να ανοίγει κουρτίνες ξεδιάντροπα. Η τελευταία, σαφώς η πιο κυβιστική, έχει και την πιο χυδαία στάση. Στη χειρότερη περίπτωση, μοιάζει να κάνει τη φυσική της ανάγκη.



Από μια άποψη, αυτό είναι το τρίτο επίπεδο όπου ο Πικάσο δηλώνει τη ρήξη του με τον κλασικισμό: το ηθικο-αισθητικό, η σημασία στο ‘φαίνεσθαι’ που επιδρά στο ‘είναι’, η αιώνια υποτιθέμενη σχέση ομορφιάς και αρετής. Σε δεύτερη ανάγνωση όμως, μπορεί να είναι το ακριβώς αντίθετο: ζωγραφίζοντας ‘άσχημες’ γυναίκες με παραμορφωμένο τρόπο, ένας κλασικιστής θα τις ζωγράφιζε, ακριβώς, ανήθικες (όπως είπαμε, ο Πικάσο ποτέ δεν έσπασε ολοκληρωτικά τα δεσμά του με τον κλασικισμό). Και φυσικά, άλλο πράγμα να καινοτομείς σε τεχνικές και άλλο να αποπέμπεις αξίες και στερεότυπα αιώνων.

Ίσως η σύνδεση ομορφιάς και αρετής (που στην ουσία είναι σύνδεση φαινομένου-αξιώματος) να είναι η ισχυρότερη επήρεια του κλασικισμού. Κρατάει από τους Ίωνες, διαπερνά τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και φτάνει στους μετέπειτα φιλόσοφους. Τουλάχιστον φιλοσοφικά όμως, η αρχαία αιτιοκρατία έχει μέσα της μια παρένθεση: τους σκεπτικιστές. (Κυριότεροι εκπρόσωποί τους ο Πύρρωνας και ο μαθητής του Σέξτος ο Εμπειρικός.) Οι σκεπτικιστές έλεγαν ότι δεν υπάρχει απόλυτη αλήθεια, καθώς η πραγματικότητα έχει αμέτρητες πλευρές. Και εδώ έρχεται μια ενδιαφέρουσα υπόθεση: Να ήταν αναπόφευκτο για τον Πικάσο, όντας εφευρίσκοντας τον κυβισμό (όπου το αντικείμενο ζωγραφίζεται συγχρόνως από διαφορετικές οπτικές, χωρίς καμιά να είναι ‘σωστή’) να καταλήξει σε μια, έστω λανθάνουσα σχετικότητα όσον αφορά την ηθική της κοινωνίας; Να γεννήθηκε, δηλαδή, υπόγεια στο έργο του, η σκέψη ότι η ηθική και η κοινωνική αξία έχουν πολλές οπτικές γωνίες, από τις οποίες καμιά δεν είναι ‘σωστή’ κι απόλυτη; Μια τέτοια πιθανότητα δεν είναι αδύνατη.

Δεν είναι φυσικά δυνατό να μάθουμε αν αυτή η σκέψη είναι σωστή. Παραμένει γεγονός ότι στην εποχή του Πικάσο οι ηθικοί κανόνες ήταν άτεγκτοι και δεν επέτρεπαν σε καμιά ‘παραστρατημένη’ γυναίκα να επιστρέψει στην κοινωνία, εξασφαλίζοντας έτσι συνεχή προμήθεια από πόρνες. Και ποιοί ήταν οι πελάτες τους κάθε βράδυ, αν όχι αυτοί που τις απέπεμπαν στο φως της ημέρας; Έχει σημασία εδώ πως η αρχική εκδοχή των Δεσποινίδων της Αβινιόν περιέχει εφτά φιγούρες, πέντε γυμνές γυναίκες και δύο ντυμένους άντρες.



Θέτω λοιπόν την πιθανότητα ο Πικάσο να ενσωμάτωσε την πολλαπλή ηθική (‘κυβιστική ηθική’ θα τη λέγαμε) στον πίνακά του. Δεν ξέρουμε κατά πόσο το έκανε συνειδητά, αλλά η εξέλιξη από την αρχική εκδοχή επιτρέπει μερικές υποθέσεις: Αφαίρεσε τους ντυμένους άντρες από τον τελικό πίνακα (αυτό θα τους έκανε πολύ εμφανώς ανήθικους) και προτίμησε την παραπομπή στον σαφώς πιο διαχρονικό μύθο της απεικόνισης της πιο τέλειας γυναίκας όλων των εποχών, της Ωραίας Ελένης. Το ότι έτσι αυτή φαίνεται ν’ αναπαραστάθηκε με βάση πέντε πόρνες (με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την επικρατούσα ηθική) και η σχέση αυτής της εναλλακτικής ηθικής με την τεχνοτροπία του κυβισμού, ίσως είναι τυχαίο, ίσως όχι.

Ένα χαρακτηριστικό των μεγάλων έργων τέχνης, είναι πως προκαλούν συνεχώς ταξίδια σκέψεων. Και ας μην τα ήθελε ο καλλιτέχνης, και ας μην έχουν απόλυτη σχέση με την πραγματικότητα.

Ο Πικάσο δεν πούλησε τον πίνακά του, παρά τον κράτησε χρόνια στο ατελιέ του και τον αποκάλεσε ‘εξορκισμό’. Ήταν πράγματι ένας εξορκισμός στο χώρο του και στο χρόνο της τέχνης. Παράλληλα, πιθανόν να ήταν και μια επαναδιατύπωση της κλασικής εξίσωσης ‘ομορφιά = αρετή’ (από την ανάποδη: ‘ασχήμια = ανηθικότητα’). Προσωπικά, θα αναρωτιέμαι εάν τελικά υπήρχε ένα στοιχείο στον ‘Κώδικα Πικάσο’ που προέκυψε φυσικά και αναπόφευκτα από την νέα τεχνοτροπία του κυβισμού που εισήγαγε ο καλλιτέχνης. Η πολλαπλή οπτική της κοινωνίας εν γένει, όχι μόνο των αντικειμένων της.